Отправлено: 11.06.09 08:28. Заголовок: Теория индийского кл..
Теория индийского классического танца кучипуди. Жесты для одной руки - асамьюта хаста. 24 жеста индийского классического танца для одной руки (асамьЮта хАста) приведены с их санскритскими названиями и переводами. Помимо своего буквального значения, эти жесты имеют десятки "употреблений" (прайОга, винийОга). Этот теоретический материал преподается в Школе индийского танца "Апсара".
Жест индийского танца патАка - флаг
Жест индийского танца трипатАка - флаг из трех частей
Отправлено: 18.07.09 19:23. Заголовок: Некоторые особенност..
Некоторые особенности индийского исполнительского искусства Рыжакова С.И.
Из кн. «Индийский танец. Искусство преображения». Москва, 2004
Суть музыки - в тишине. Суть танца - в неподвижности.
Человек, увлеченный историей классического танца, не может пройти мимо индийского наследия. Причина этого - не в восточной экзотике и необычных для европейского глаза движениях. Танцуют все народы мира. Некоторые ритуальные, церемониальные, народные танцы в самых различных культурах (например, чукотской, корейской, маори) также поражают как случайного зрителя, так и исследователя. Но индийскому танцу должно быть уделено особое внимание.
Дело в том, что классический танец как идея и как система сложился всего лишь в трех национальных культурах мира. Это испанское фламенко, европейский (французский по происхождению) балет и - индийский классический танец. Последний к тому же имеет и самую долгую историю.
Но прежде чем обратиться непосредственно к танцу в Индии, как нам кажется, сначала необходимо выполнить некую предварительную - почти ритуальную - работу. Нужно познакомиться с индийской исполнительской культурой как с живым организмом, постараться ощутить ее важнейшие "связки" и "сочленения".
В Индии считают, что человек имеет в жизни три цели. Первая из них, дхарма - следование этическим нормам, исполнение обрядов, религиозный путь. Вторая, артха - достижение полезного, обеспечение благополучия, выполнение законов. Третья, кама - эмоциональное удовлетворение, получение эстетического наслаждения, чему служат как литература, искусства, человеческое общение, так и чувственная любовь между мужчиной и женщиной. Превосходит эти цели только достижение просветления, освобождение от круга перерождений - мокша.
Автор знаменитого трактата "Камасутра" Ватсьяяна определяет каму ("любовь", "желание") как "наслаждение окружающими объектами посредством пяти органов чувств: слуха, осязания, зрения, вкуса и обоняния, под управлением разума и в согласии с душой. Между объектами и органами чувств возникает особенная связь. Сознание удовольствия от этой связи и называется камой". Таким образом, всякое искусство для индийца одновременно соединено и с любовью и удовольствием, и со священным.
Танец прежде всего - движение. Движение же - это радость, счастье. Танец - радость вдвойне, потому что это движение в бесконечном пространстве.
"Поистине, когда испытывают счастье, то действуют. Не испытывая счастья, не действуют, - лишь испытав счастье, действуют... Поистине, бесконечное - счастье. Нет счастья в малом, лишь бесконечное - счастье", - провозглашает мудрец Санаткумара в Чхан-догхье-упанишаде.
Индийская культура — это культура звука. Ракти — способность души воспринимать и очаровываться совокупностями различных звуков в природе, — одно из важнейших умений и талантов человека в Индии. Не случайно священные индийские тексты - Веды, Брахманы, Араньяки, Упанишады - образуют "традицию шрути" (то есть "услышанного").
Классический танец в Индии нужно не только "созерцать", но и внимательно, даже напряженно "слушать". В основе танца по сей день лежат законы вокала и инструментальной музыки; в древности связь этих видов искусства была еще более тесной. Изначально же все исполнительское искусство восходило к религиозному ритуалу, выражавшемуся в выпеваемом, звучащем, вибрирующем слове.
В Индии считается, что человек, обучающийся музыке и танцу, с помощью искусства духовно и физически приближается к Виш-вакарману, творцу Вселенной. Музыка и танец иногда почитаются даже выше аскетических подвигов и жертвоприношений. Считается, что овладение искусством очищает человека от дурных чувств и желаний, поднимает его до уровня богов и в конечном счете ведет к мокше.
В индийской философии музыка понимается как одно из проявлений космической силы. Она образуется из гармоничного движения небесных тел и сфер, уравновешивает пять элементов мироздания, гармонизирует все вибрации (спанда), а ведь, как полагают индийские мистики, тот, кто знает закон вибрации, знает весь секрет жизни.
Устад Инайят Хан, выдающийся индийский музыкант, философ и суфий, тремя источниками индийской музыки называет математику, астрологию и философию. Он также использует индийское понятие престара, означающее "математическое расположение ритмов и ладов", как синоним "музыки". Течение музыки, по его мнению, следует той же временной последовательности и пространственной протяженности, в которых развивается Вселенная.
Отправлено: 18.07.09 19:25. Заголовок: продолжение Индийск..
продолжение
Индийский классический танец, по сути дела, является зримой музыкой.
Описание сангита - соединения, слияния пения {гита), инструментальной музыки (вадъя) и танца {нритъя) (Gitam Vadyam Tatha Nrityam Trayam Sangitam Uchyate) появляется в одном из санскритских музыкальных трактатов - "Сангитаратнакара" ("Океан музыки", около V в.) Шарнгадевы. В этом тексте сангит понимается как особый способ богослужения.
Возможность "соединения" трех отдельных искусств означает, что к этому времени каждое из них уже обрело довольно ощутимую автономию. Главное в этом слиянии было единство эмоциональное и техническое. Характер музыки должен был соответствовать песне, а танец, имея ту же эмоцию - бхаву, должен был выражать присущий им "вкус" -раса.
Вокалу в индийской музыкальной культуре отводится главенствующая роль. Считается, что танец следует законам инструментальной музыки, а инструментальная музыка есть подражание пению. Это объясняется тем, что только в человеческом голосе звук проявляется наиболее спонтанно, естественно, не нуждаясь в искусственном посреднике. В инструментальной же музыке он возникает при воздействии извне.
Голос - это дыхание, выведенное вовне {sura - "звук", "голос" и "дыхание"). В свою очередь, дыхание - прана - является носителем божественной субстанции в человеке.
Кроме того, в пении заключено еще одно священнодействие -произношение слов, именование. Творящая и воздействующая сила слова, известная в большинстве культур мира, в Индии предстает как традиция мантра-йоги (суфийское вазифа). Вместе с мыслью и телесным движением слово составляет известную триаду изложения знания: "мысль, слово, дело". Поэтому произношение слов – тоже искусство преображения. Довольно популярно в Индии высказывание: "слово, произнесенное тысячу раз, становится вещью". Устад Инайят Хан упоминает индийских муваккали - существ, которые создаются силой мысли и звука.
Танец (нритья) оказывался наиболее сложной составляющей сангита. Во время танца человек воспринимает музыку буквально всем телом. Человеческое тело в индийском искусстве понимается как живой звуковой резонатор, откликающийся на вибрации каждой своей клеточкой. Пока ноги танцора выбивают ритм, глаза, брови, кисти рук движутся под влиянием мелодии и делают ее зримой. Поэтому совершенно естественно, что в такой системе танец тоже выступает как своего рода музыка.
Вокал и танец, согласно индийской философии, рождаются из соединения двух начал, которые сродни женскому и мужскому полам. Индийские танцевальные движения бывают двух типов - тандава (мужественные, яростные) и ласья (женственные, грациозные). В североиндийской музыкальной традиции голос тоже бывает двух типов — джелал ("сила") и джемал ("красота"). Их сочетание рождает третий тип - немал ("мудрость"), что соответствует мировой гармонии и балансу стихий.
Собственно говоря, часто используемый перевод понятия сан-гит как "музыка" не полностью отражает главное в нем - своеобразную "спевку", слияние близких по происхождению, но разных по средствам исполнения вибраций. Пластическая, внутренняя связь движений тела, голоса и игры на инструменте есть суть индийского искусства.
Близость и взаимозависимость вибраций, имеющих разную природу, отмечалась и древнекитайскими мыслителями. Чжуан-цзы ("О равенстве вещей") пишет о "трех флейтах" - "флейте человека" (или флейте как таковой), "флейте Земли" (звуках природы) и "безмолвной флейте Неба", "Великой Чистоте". Го Сянь комментирует: "Естественная гармония заполняет всё пространство между Небом и Землей... Совершенная музыка- это не тоны и звуки. Сначала нужно следовать Небу, соответствовать человеческому, постичь свое сердце, обрести свою природу, а потом выражать это в звуках, передавать это в мелодии".
Тамильский поэт Ирайянар в своем трактате "Музыкальная грамматика" (IV в.) пишет о поэзии-пении, музыке и драме-игре как о трех "языках", которые могут сливаться в едином движении: "Прекрасный язык тамильский есть трех разновидностей: естественный, или язык поэзии, музыкальный и драматический. Каждый имеет свою грамматику и литературу. Но есть книги, сочетающие в себе все три языка".
В "языке" музыки сначала возникает звук (надо). Постепенно он развивается в мелодию, затем обретает "почву под ногами" - ритмическую основу. Именно так развивается индийская классическая музыкальная композиция и по сей день.
Любопытно замечание Ирайянара о том, что в древности сложная "грамматика" текстов сочеталась с небольшим "лексическим" набором: "И чем древнее тексты, тем больше там пения, музыки и игры и меньше всего того, что дано читать и произносить... И нет здесь музыки без слова, строки и буквы; они для музыки то же самое, что и ось для колеса".
Именно это сочленение, взаимосвязь и рассматривается авторами трактатов как причина того, что в древности музыка обладала магической силой воздействия на мироздание (равно как в греческом мифе об Орфее и в шумерском предании об Иштар музыка оживляет мертвых).
Несмотря на серьезные изменения, произошедшие в музыкальной "грамматике" в ходе истории, это единство индийской поэзии, музыки и танца ощутимо и по сей день. Оно выявляется не только в арсенале выразительных средств, но и в общих жанрах. Пада, газель, тхумри, тарана, паллави — это и музыкальные композиции, и вокальные, и танцевальные номера.
На принципе подобия основываются и древнекитайские представления о музыке. Здесь музыка тоже тесно связана с темой всеобщей гармонии мироздания.
Китайское юэ (устаревшее произношение — е), некоторым образом близкое индийскому сангит, означает "музыка и пение" и описывается как "имеющее способность низводить духа", а потому используется во время жертвоприношений для скорейшего пробуждения духов.
Если с индийским музыкальным звуком постоянно связывается понятие ракти ~ "наслаждение", то китайское юэ читается также как лэ - "высшее блаженство, наслаждение".
Глубокое отличие некоторых китайских музыкальных произведений от индийских, высоко ценимых знатоками, — "безвкусность, пресность" первых. Китайский мыслитель III в. Цзи Кан написал трактат о природе музыки "В звуке нет ни печали, ни радости". Китайская "истинная" или "изысканная" музыка древних несет уравновешенность {пин) и согласие (хэ): "Древние правители создали музыку, чтобы установить чувства всего сущего, сделать едиными помыслы Поднебесной. Посему ее тоны уравновешены, ее звучание в согласии... Совершенная музыка не возбуждает в человеке никаких желаний. Безмятежно сердце, покоен дух... Музыка древних мудрецов есть согласие и только". В китайской музыке гораздо меньше "схваченности": ритмическая решетка едва проступает и тут же растворяется в музыкальном "ветре и потоке". По сути, это есть воплощение универсального секрета даосов - не стараться овладеть Дао, но позволить Дао владеть собой. Именно обретение чувства "безмолвного и пустынного мира" родственно чувству лэ - наслаждению и радости.
"Дао антиэстетично по своей природе, и проявляется оно не в музыке, даже если играет искуснейший музыкант, а в той беспристрастной тишине, когда одни звуки не звучат в ущерб другим..."
Напротив, индийское произведение искусства просто обязано быть расавант - "обладающим вкусом", причем этот "вкус" должен быть достаточно ярким и выразительным.
Благодаря любви древнеиндийских ученых к систематизации и классификации в Индии очень рано возникла теория музыки - сложная развитая музыкальная система. Как и другие виды искусства и ремесла, полные философского смысла, она формировалась по принципу изоморфности: музыкальные закономерности, каноны увязывались, соподчинялись с элементами и порядком мироздания, пантеоном божеств, цветовым спектром, психикой. Так, например, всякому музыкальному тону (сваре) соответствуют определенный цвет, время суток, растение, животное, планета, божество. Музыкальные те\ц>1 (раги) имеют свои визуальные образы и цветовые гаммь: (перечень этих взаимосвязей приведен в индуистском трактате VII в. "Вишну-дхармоттара").
Предмет музыки (сангит) делится на пять разделов (адхьяя). Первый из них, сварадхьяя, касается музыкального тона.
В сердце музыки, как и всей Вселенной, лежит тишина (анахад), которая, развертываясь, становится слышимой. Возникший "первозвук" - дхвани и над - находится еще за физическими пределами реальности: его не воспринимает ухо, он только умопостигаем.
Устад Инайят Хан пишет об этом так: «В Ведах звук абстрактного называется Анахад, означая "неограниченный звук". Суфии называют его Сармад, что предполагает идею опьянения... — состояние свободы души от ее земных уз». Так как этот звук - манифестация высшей реальности, его называют над-брахман (Брахма определяется как над-рупа - "имеющий форму звука"); он воплощен в долгом резонирующем звуке индийского струнного инструмента тампуры и в голосе певца. Слушая его, человек чудесным образом проникает в вечный творящий океан тишины, "незвучания". Приблизительно воспринять анахат-над можно, зажав уши ладонями и вслушиваясь в постепенно рождающийся гул.
Ирайянар в "Музыкальной грамматике" называет этот пронизывающий все звук "молоком душ": "...а на язык и струны лишь капля этой влаги попадает, и стихами, не смоченными этой влагой, не спасешься. И нет более магии от тех слов и строк Вед и других божественных стихов, потому что они сухи без этой влаги... Пропало волшебство музыки, недвижима остается ось, что вращает колесо мироздания. Музыка же не может быть записана, как не может быть описана душа".
Матанга в трактате "Брихаддеши" ("Сочинение о музыке разных местностей") приводит эволюцию дхвани - "причинного звука", характеризуемого как "высшее лоно", Шакти, превращающееся в "каплю" - бинду (непосредственную причину звука). Из бинду возникает "чистое звучание", которое, в свою очередь, порождает все звуковое множество мира. Возникают матры — элементарные сущности, формы звуков в сознании людей, а затем и звуки речи, подразделяющиеся на свары (гласные) и варги (согласные). Из них формируются слова и фразы, "из которых были составлены Веды и дополнения к ним". По другой линии, от звуков речи (свар) возникла и собственно музыка; Матанга пишет, что звуки речи рисуют весь мир, и поэтому их называют "красками, цветами" (варна).
Цветовое восприятие звуков очень характерно для индийской музыки. Музыковеды и искусствоведы полагают, что развитие цветового и звукового восприятия человечества шло параллельно. В ведическую эпоху существовало всего три музыкальных тона (свары), и наиболее актуальными были три цвета (белый, красный, черный). В поздневедический период возникает саптак - гамма из семи "нот", соответствующих семи цветам. Музыкальные мелодии (раги) нередко зашифровывались в полихромном мозаичном орнаменте мечетей Индии.
История развития звука в Индии предстает перед нами как расширение его "жизненного пространства". "Мир", "широта", "пространство" в санскрите понимались как "свет", "благость", и напротив, понятие "узость" было тесно связано со "стесненностью", "несчастьем", "бедой".
Связь звука и пространства часто раскрывается и в художественной прозе. В санскритском романе Баны "Кадамбари" описывается, как десять сторон света, напуганные слишком грозным и громким шумом, скрываются и прячутся кто куда.
Пространство и время мира в индийском искусстве разложены как бы в ячейки ритмической сети, улавливающей и проявляющей звуки и мелодии. Мельчайшая единица равно и пространства, и времени, уловимая этой "сетью", - над (колебание, вибрация, звук), обретающий форму в матре. Так же и кшана — "мгновение", кратчайшая временная единица - определяется индийскими музыкантами как "время, требующееся для того, чтобы пронзить булавкой сто лепестков лотоса, сложенных вместе".
Первым и высшим звуком был Ом, состоящий из трех звуко-высотных колебаний (АУМ) - соответствующих также цветовому регистру, трем мирам вселенной, трем классам существ, — и олицетворяющий высшее духовное начало, породившее мир. У суфиев "началом и концом всех звуков" называется звук Ху - "единственное имя Безымянного, имя Самого Высшего - Исм-е Азам, - фон всякого слова, сокрытый в нем".
Матанга пишет: "Дхвани есть высшее лоно, дхвани - причина всего. Весь мир, состоящий из неживых предметов и живых существ, наполнен звуком (над), который, однако, разделяется на проявленный и непроявленный"24. "Непроявленный" ("непроизведенный, неслышимый, неударный") звук, анахата-нада - это звучание пространства акаши25. "Проявленный" звук, агхата-нада ("одежды, скрывающие звук") - это звучание-вибрация воздуха, огня, воды и земли, а также любое телесное движение.
Взаимосвязь тишины и звука, возникновение последнего из первой, постоянное его стремление к ней может быть описано и как физическое явление. Источником всякого звука является вибратор - колеблющееся тело [спанда - "вибрация"), которое движется около некоторого положения равновесия, многократно отклоняясь и возвращаясь к нему.
Для того чтобы появился слышимый звук, двое должны соприкоснуться, удариться друг о друга. Матанга приводит антропологическое происхождение звука (над): "из праны <воздуха>, что движется между местом Брахмы <крестцом>и узлом Брахмы <пупом>, рождается огонь. От воздействия огня на прану возникает звук. Поднимаясь вверх из корневой опоры тела, он бывает пяти видов (неуловимый — возникающий в области пупа, едва уловимый — в сердце, ясный - в горле, неясный - у неба, искусственный - во рту) - так считают одни. Воздух, движущийся снизу вверх, создает восходящую последовательность звуков - так полагают другие".
Известны разные пути выхода из тишины, извлечения звука. В "Натьяшастре" перечисляются звуки, издаваемые пальмовым листом, ногтем, с помощью дыхания или ветра, кожи или разных частей тела. Однако основным инструментом, к которому стремятся все остальные, является человеческий голос.
Согласно индийской философии искусства, как в основе звучания лежит тишина, так в основе движения - неподвижность. "Божество искусства" скрыто "слоями одежд", но цель человека, постигающего суть искусства, - пройти все слои и дойти до этого сокрытого.
Как мы уже говорили, любое звучание и движение связывалось с одним из основных природных элементов - панча-бхута. Так, например, Инайят Хан описывает пять качеств голоса: "земное" дает надежду, ободряет и соблазняет; "водное" опьяняет, успокаивает, исцеляет и возвышает; "огненное" раздражает, возбуждает, ужасает и пробуждает; "воздушное" возвышает и уносит; "эфирное" убеждает, взывает и очень опьяняет.
Каждому элементу соответствуют чистые звуки, которые имеют несколько качеств (в том числе форму, цвет) и производятся определенными музыкальными инструментами. Так, звук земли имеет форму полумесяца, цвет желтый. Это звук неясный и монотонный, он производит дрожь, активность и движение в теле. Его можно воспроизвести на всех ударных и струнных инструментах с металлическими струнами и животными жилами.
Форма звука воды змеевидная, цвет зеленый. Он глубок, имеет мягкое и живое воздействие, будит воображение, вызывает мечты и привязанность. Характерный инструмент, который порождает этот звук, - джалтаранг.
Форма звука огня скрученная, цвет красный. Это звук грома, извержения вулкана, треска ^ламени. Он высок и вызывает страх.
Зигзагообразную форму и голубой цвет имеет колеблющийся звук воздуха. Это звук ветра, морского бриза. Его действие разрушающее, сметающее, пронзающее. Он выходит из духовых инструментов (медных, деревянных, сделанных из бамбука). Это звук очень живой, вызывает экстаз. О звуке флейты Руми в "Маснави" сказал, что он "зажигает огонь в сердце".
Звук эфира заключен в себе самом, содержит все формы и цвета. Это основа всех звуков - полутон, который не прекращается. Его наилучшим инструментом является человеческое тело, с помощью которого он только и проявляется. Этот звук всепроникающ, но неслышим. Он связан с экстазом, озарением, покоем, бесстрашием, восторгом, радостью, откровением. Но, приходя внезапно, он вызывает помешательство. Чтобы избежать этого, его нужно достигать духовными практиками. Что же лучше танца может проявить этот звук?..
В Индии имеется несколько музыкальных традиций. Можно выделить три из них: фольклорную, храмовую и академическую. Первая, деши сангит, не скована строгими грамматическими правилами, имеет региональные диалекты, а ее задача - "радовать сердца людей". Вторая, марги сангит, "музыка Пути", связана с местными религиозными культами и обрядами и подчинена их сложившимся законам. Истоки последней, высокоорганизованной музыкальной системы гандхарва сангит, восходят к Самаведе. Это музыка классическая, каноническая, следующая правилам руководств - шастр. Видимо, уже в эпоху создания эпоса она существовала как развитое искусство.
Гандхарваведа определяется как сочетание инструментальной музыки {свары - "тона" и тала - "ритма, периодичности") и вокала (важным элементом которого является пада - "стопа, строфа").
В конце I тыс. до н. э. -1 тыс. н. э. были созданы трактаты, описывающие индийскую музыкальную систему: "Натьяшастра" Бхара-тамуни ("Трактат об искусстве драмы", III в. до н. э. - III в. н. э.), "Ги-таланкара" Бхараты ("Сочинение о красотах музыки", I в. до н. э.), "Музыкальная грамматика" тамильского поэта Ирайянара (IV в.), "Брихаддеши" Матанги ("Сочинение о музыке разных местностей", VII в.), "Сангитамараканда" Нарады ("Нектар музыки", VIII в.), "Сангитаратнакара" Шарнгадевы ("Океан музыки", XIII в.). Практически во всех них музыка по своему внутреннему строению и употреблению оказывается тесно связанной с мифологией, философией, психологией.
Традиционно музыкальное искусство, как и танец, как и многие другие ремесла, передавалось от учителя к ученику устно; нередко песенные мотивы и телесные движения помогали запоминанию мелодических и ритмических сочетаний и последовательности.
Впервые искусство гандхарвам предстает как кодифицированная музыкальная система в древнеиндийском трактате по теории драмы "Натьяшастре". В ее основу были положены пять элементов -ступеней развития и "расширения" нады. Выделяются два типа звуков: "необработанные" (природные и механические, немузыкальные) и "обработанные" (канонические) звуки.
Возрастающая и фиксирующаяся нада становится микротоном шрути ("услышанным", тончайшим различием звуковысотного уровня, "шириной в волосок"). Шрути делятся на пять классов: "жгучие", "широкие", "жалостливые", "нежные" и "нейтральные". Для нетренированного уха они почти неслышимы.
Несколько шрути (от двух до четырех) составляют свару -музыкальный тон, который в некотором смысле может быть сопоставлен с европейской ступенью звукоряда (тоном). Но свара не фиксирована так жестко, она является интервалом, тональной зоной (большинство европейских музыкальных инструментов не могут отобразить характер звучания индийской музыки). Свара - "то, что сияет само по себе" - обозначает также гласные ("самозвучащие"), которые идентифицируются с женской энергией шакти (и как Шива проявляется только через шакти, согласные варги - проявляются только в соединении с гласными). Свару называют еще рактадхва-ни - "звук окрашенный, сладостный, страстный". Свара слышится не в первом звуке {шрути), но в отзвуке, следующие за ним.
Первоначально в древнеиндийской музыке было только три свары - удатта, анудатта и сврита. Позднее, в первой половине I тыс. н. э., сформировалась система семи свар, впоследствии получивших обозначение как шуддха (сиддха) - "чистые" (са,ри*9, га, ма, па, дха, ни). В Х-ХИ вв., в результате влияния арабской и персидской музыкальных культур, сложился тональный регистр из 12 свар: к прежним были добавлены пять новых - викриты, "производные" от "чистых", находящиеся в пространстве между шуддхами - комали (бемоли) отри*, га*, дха*, ни*, и тивра (диез) отма*.
Однако свара - это еще и "прохождение воздуха по дыхательным путям", "дыхание". Различают три вида дыхания: "лунное", чан-дра-нади, при котором воздух проходит через левую ноздрю, "солнечное", сурья-нади, при котором воздух проходит через правую ноздрю, и сушумна-нади - ровное дыхание.
Различными свойствами обладают и звуки, порожденные в разных местах тела: ати сукшма (в районе пупа), сукшма (в груди), пушта (в горле), апушта (в голове), критрима (во рту). Соответственно и голос бывает рожденный в груди (мандра), горле (мадхья) и голове (тара)!0.
Бхарата в четвертой главе "Гиталанкары" так определяет семь основных свар: са - "рожденная шестью", так как происходит из пупа, идет через грудь, сердце, два бока и голову, ре - "бык", проносится как вихрь и подобна мычанию, га - "запах", с шумом проходит через нос, ма - "срединная", возникает в середине тела, па - "пятая", происходит от соединения пяти жизненных "дыханий" - пран, дха -"бегущая, соединяющаяся", выходит из пупка вниз к анусу и бегом поднимается вверх, ни - "на нее все опирается". Система соответствия свар эмоциям, богам, животным, частям человеческого тела и некоторым другим явлениям может быть представлена в виде таблицы.
Рагхва Рага Менон так описывает свару: поначалу она кажется ученику узкой нитью, на которую трудно попасть, но постепенно, в процессе овладения мастерством, расширяется и становится площадкой, имеющей "переднюю" и "заднюю" стороны. Настоящий мастер может легко подниматься и спускаться по звукоряду как "лицом", так и "спиной" вперед, разворачиваясь на главных сварах. Посередине свары находится "дверь", за которой обитает божество этой свары; проникновение туда дает музыканту возможность овладеть секретами искусства.
Любопытный пример ассоциативных связей движения и звука в индийской музыкально-танцевальной культуре приводит Т.Е. Морозова: «Так же как музыка базируется на семи основных ступенях... именуемых в Индии са, ре, га, ма, па, дха, ни, так и "опорой" индийского танца считаются семь суставных частей тела и рук, образно имеющих те же наименования. Кончик пальца принимается за "са", следующие далее три пальцевых сустава — это соответственно "ре", "га" и "ма", кисть - "па", локоть - "дха", плечо - "ни". Шея обозначается как "са", и далее вдоль линии тела: плечи - это "ре", талия -"га", бедро - "ма", колено - "па", пятка - "дха", палец на ноге (носок ноги) - "ни". <...>Звуки музыки, укладываясь в причудливые изгибы рук и тела, становятся зримыми. <...>Эта техника синхронного следования танцора за "звуковым дизайном", как его "отклик" на музыку, образно называется "алапана" (т. е. беседа, разговор)...».
Система свар образует грому — звукоряд, который может исполняться на лады (мурчхана). Последним элементом гандхарваведы по "Натьяшастре" являются джати - особые мотивы, мелодические типы (из которых позднее родилась концепция раги).
Представление о времени в индийской философии нуждается в особом внимании. Время - кала, или лайя, - также означает и "разрушение". Согласно философским воззрениям, само по себе оно не имеет ценности: "Действия, не упорядоченные во времени, пропадают втуне - поэтому нужно разделить и день, и ночь на следующие друг за другом четыре стражи", - пишет Раджашекхара в "Кавьямимансе" ("Рассуждения о поэзии"). Правда, лайя как технический термин в теории музыки и танца означает хорошо сбалансированную скорость течения определенного ритмического цикла.
Упорядочивающим время явлением выступает тал (taal) -метрический канон, ритм. Таладхьяя - второй раздел индийского искусства сангипг.
Отправлено: 18.07.09 19:29. Заголовок: Идея тала настолько ..
Идея тала настолько же близка человеку, как и биение его сердца, моргание глаз, дыхание. Вселенная строится по ритмическим законам: это видно по пульсации звезд, движению планет, смене сезонов года. Тал был основой возникновения времен, упорядочив и подразделив первоначальный поток времени, движущийся путем разрушения. Музыка же является рафинированным "двойником" видимого мира. Тал - это установленная система деления времени, или ритмический цикл.
Первое, чему обучают танцора в индийском классическом танце, - это построенному на танах ритму, который должен стать его танцевальным "дыханием" и сердечным биением. Для этого нужно довольно продолжительное время. Даже музыкально образованному европейцу трудно постичь индийскую систему талое, потому что она отличается от привычных ему ритмов.
Главные признаки тала - ритмичность (равномерная периодичность) и цикличность (повторяемость структуры). Когда на тхе~ ку - то есть на конкретное количество ритмических ударов, звучащих в определенном порядке, - кладут сетку из произносимых слогов - болов, возникает тал. Один пройденный круг (цикл) тала называется авартан. Начало и конец авартана всегда совпадают в точке "сам".
Очевидно, происхождение тала следует искать в поэтической речи. Поэтические размеры, чханды, известные с эпохи Ригведы, были прообразами талое. Именно на основе чхандов возникали музыкальные талы. Музыковед Тамила Джани-заде отмечает, что "во многих певческих жанрах фольклора... основным структурообразующим фактором является не мелодия, а ритмика, причем полностью вытекающая из ритмики стиха"35. Мелодика пения Вед, равно как и иудейская псалмодия, и григорианский хорал, были в значительной мере подчинены ритму и интонациям исполняемых текстов.
Любопытно, что тал - не только временная метрическая система каждой песни, поющегося рассказа, танца, но также и мера пространственная. В талах меряли, например, человеческое тело. Талом называли длину ладони, что было основной метрической единицей в каноне ваяния. Индийское (как и византийское) гармоническое мужское телосложение имеет единую меру - наватал, "девять ладоней".
Тал подразделяется на единицы - матра, что означает "вместилище, мера", в данном случае - "мера времени звучания звука". По словам Устада Вилайята Хана, это мера, исчерпывающая свой предмет, представляющая его целиком. Одна матра соответствует "одному миганию глазами", времени произнесения одного краткого открытого слога или краткой гласной в санскрите. Считается, что одна матра состоит из пяти нимеша - "мгновений".
Ритм происходит из всякого движения - гати, или лайя на музыкальном языке. Лайя как относительное понятие скорости ритма бывает трех типов: виламбит (медленная), мадхья (средняя, ей соответствует прамана капа - "образцовое время") и друт (быстрая). Внутри каждого типа выделяют еще звенья "очень медленно", "средне медленно", "медленно" и т. п. Лайя может пониматься и как вселенский ритм, регулирующий все физические и духовные проявления жизни. В таком случае его можно сопоставить с ведическим puma. Некоторые особенно консервативные музыканты Индии считают, что непоследовательность использования лайи в музыкальном исполнении может привести к мировой катастрофе. Вот почему нередко со стороны особо приверженных традиции музыкантов слышатся резкие осуждения современных экспериментов с ритмами. Лайя имеет определенное количество чханда, и всякий тал связан с этими чханда и соответственно с определенными раса. Например, чоутал и эктал во многом похожи, но имеют разный характер: чоу-тал, исполняемый на пакхавадже, относится к мужественному типу тандава, эктал таблы - к женственному типу ласья.
В индийской музыке нет фиксированного времени звучания: тал изначально индивидуализирован, определены лишь порядки соотношения величин, или ритмические интервалы — лайякари. Для исполнителя не представляют большой сложности целые величины: эк-гун (тхагун) -1:1, дугун - 1:2, тигун - 1:3, чогун - 1:4, атгун - 1:8, солагун - 1:16. Не столь сложно удваивать или учетверять скорость (если только позволяют физические возможности и тренированность). Но наивысший класс представляет собой исполнение таких лайя, как паун или аари - 1:0,75 (3 удара в 4 матра); савайгун или биари - 1:1,25 (5 ударов в 4 матра); дедхгун или куаари - 1:1,5 (6 ударов в 4 матра); паундугун или махаари - 1:1,75 (7 ударов в 4 матра), адхайгун - 2:0,5, (1 удар в 4 матра), сархетигун - 3:0,5 (1 удар в 6 матра), а также махабиари - 1:2,5 (10 ударов в 4 матра) и маха-куари - 1:3,5 (14 ударов в 4 матра).
Талы различаются разным числом матр (те, в которых число матр делится на 3, называются третьясра, на 4 - чатурасра; есть и смешанные), разными болами - словесным проявлениям, грахами -акцентами, отмеченными матрами, - сам, тали, кхали, вибхагами, или ангами - группировками матпр внутри тала, количеством используемых матр в одной вибхаге (см. подробнее описание некоторых талов). Джати, или роды талое, зависят от кратности матра: если их количество кратно трем - это тисра джати, четырем -чатусра, пяти — кханда, семи — мисра (мшира), девяти — санкирна.
Всего в музыке хиндустани насчитывается 295 талов, карна-тик - 175 с количеством матр от 2 до 48.
В традиции хиндустани широко распространены 24 тала. Некоторые из старых талов в настоящее время почти не звучат; это связано, в частности, с отмиранием искусства игры на ряде инструментов, для которых те талы и были характерны.
В классических танцевальных стилях Индии используются разные талы. Катхак строится на единой системе талов. Некоторые из них имеют нечетное количество матр (панчам савари — 15, лакшми — 9), большинство — четное (джаптал — 10, чотал — 12, дха-мар - 14). В настоящее время в катхаке более или менее унифицировано пять талов — тинтал, джаптал, дхамар, рупак, эктал. Рисунок всех остальных талов варьируется от учителя к учителю. Наиболее популярен тинтал из 16 матра. Многие талы могут стягиваться к нему. Полагают, что этот тал наиболее легок для восприятия зрителями и слушателями. Композиции в нем без особого труда перекладываются на европейскую музыкальную ритмику (4/4, из 16 ударов каждый четвертый акцентирован).
"Четырехчастное" - это и один из древних индийских этнокультурных символов. Вот ведическая загадка о сокровенной сущности Речи как космического агента, творящего мир:
На четыре части размерена Речь.
Их знают брахманы, которые мудры
Три тайно сложенные (четверти)
Они не пускают в ход.
На четвертой (четверти) речи говорят люди.
На 16 частей делится и древнеиндийский год ("Поистине этот Праджапати - есть Год шестнадцатичастный"). Тело человека, как и некогда тело первочеловека Пуруши, также делится на 16 частей: "Из шестнадцати твоих частей осталась лишь одна часть..."; оставшаяся часть - это бессмертный Атман. В музыкальной философии это выражается в облике сама - главной части любого тала.
Много в Индии и других делений на 16. Шестнадцать частей у имущества человека, по 16 частям взимается долг. Имеется 16 видов искусства и 16 типов украшения тела женщины — соласингар. Поэтому тинтал, состоящий из 16 матра, образует целую сетку разнообразных ассоциаций.
Единство вокала, инструментальной музыки и танца выражается в идее начала и конца ритмического цикла, в идее сама. Чтобы это понять, снова обратимся к древнеиндийским представлениям о времени.
В древнейшей части Вед "время" обозначалось словом Пи-(от корня r-аг, "двигаться"; отсюда же и rta - "мировой порядок, ритм"). Как пишет Т.Я. Елизаренкова, оно означало "фиксированное, соответствующее время" и соотносилось прежде всего с ритуалом — циклически повторяющимся жертвоприношением. То есть время представлялось не равномерным, но "стягивающимся" к одной точке, определенному и особо выделенному моменту. В календарном годовом круге этим моментом являлся праздник Нового года (конец и начало года). В музыкальной метрике он проявлялся в концепции сама.
Сам — квинтэссенция всего сангита. Формально это наиболее акцентированный удар в тале, всегда первый и последний в авар-тане, символизирующий начало и конец времен, логическое завершение темы. С него обычно начинается и им всегда кончается всякая танцевально-вокально-музыкальная композиция. В финале композиции он требует абсолютного ритмического единства танцора и музыкантов, создавая состояние возбуждения и у исполнителей, и у зрителей.
Понятие сам восходит к текстам Вед и Брахман. Сам - важнейший элемент древнеиндийского ритуала, в котором наиболее ярко воплощена идея соединения, собирания. Человек "сделан" (samskrta) с помощью ритуальных действий. Для совершения жертвоприношения жрецы соединяются, собираются (samstha). Само жертвоприношение (воздвижение алтаря и все последующие ритуальные действия) понимается как "собирание вместе" isamskr, откуда и наименование священного языка - "санскрит", то есть собранный и обработанный). Согласно "Шатапатха-брахмане", жрецы собирают и соединяют вместе (samskaroti, samdha) распавшиеся члены Праджа-пати40. Сексуальное соитие тоже обозначается через это понятие.
Отправлено: 18.07.09 19:32. Заголовок: Понятием сам опериру..
Понятием сам оперирует и индийская фонетика (шикша, "наука о произношении", кратко изложенная в "Тайттирия-упаниша-де" -1,2). Согласно П. Дейссену, здесь сама - "выравнивание" - понимается как мгновенная пауза между предыдущим и последующим звуками, как бы связывающая их.
Мирна Элиаде назвал "царской дорогой Духа в Индии" эту всеобъемлющую идею интеграции, унификации, представления в совокупности, устранения противоречий, объединения фрагментов в Целое. Ананда Кумарасвами, известный искусствовед и культуролог, определил интеграцию, становление "самим собой" как одновременные смерть, рождение и бракосочетание.
Сам в исполнительском искусстве - предмет вожделения зрителей, ждущих разрешения всей игры и напряжения, создаваемого совместно музыкантами, певцом и танцором. У одних исполнителей "схватывание", достижение сама бывает громким, победным, ликующим, у других он наступает как бы сам собой, исподволь и переживается глубоко интимно. Но неумение "достигать" сам, опережение или запаздывание делают выступление беспомощным и смешным.
Рага-вивекадхъяя, искусство построения музыкальной композиции, составляет третий раздел сангита. Рага-видъя - учение о pare в индийской музыкальной культуре. Мелодически индийская классическая музыка строится на основе раг. Рагу можно назвать шестой ступенью расширения звука (нада).
В "Ригведе" часто встречается понятие саман - определенная мелодия, на которую следует исполнять тот или иной гимн. Специально этим мелодическим образцам посвящена "Самаведа". Вероятно, именно на этой основе позднее сформировалась концепция раги. Непосредственным же прообразом раги принято считать мурч-хану - музыкальные лады, известные по "Натьяшастре".
В ведическую эпоху стихотворный размер (то есть ритм) считался исходным по отношению к мелодии, ее пони (лону); существовало соответствие определенных мелодий и их размеров (что близко представлению о "семьях" раг и рагини). Итак, ритмическая сетка выступает как женское, принимающее, ограничивающее и проявляющее начало, мелодия - как бесконечно длящееся (континуальное), мужское, рождающее и рождающееся.
С сочетанием индийских тала и раги ("лодки" и "реки") можно сравнить китайские фэн лю - "ветер и поток", по Юань Хуну, "миг творческого вдохновения" и одновременно "основной принцип организации общества и управления государством". «Следовать своей безбрежности называется "ветром". Уметь находить в ней порядок называется "потоком". Если смотреть с точки зрения "ветра", тогда одинаковое и различное можно обрести и узреть. А если смотреть с точки зрения "потока", тогда добрые и злые помыслы будут отделены друг от друга. Вот почему мудрые правители древнего Китая, как считается, упорядоченно следовали общему "ветру" и направляли вещи на путь "потока", тем самым позволяя каждому до конца претворить свое назначение». Фэн ("ветер"), являющийся естественным движением "пневмы" или "энергии" ти, здесь родствен спонтанно развивающейся индийской мелодии, раге. Лю - "поток, течение, нис-падение в перерождение" некоторым образом близок циклически повторяющемуся талу.
По своему происхождению слово рага связано с понятиями "привязанность", "расцвечивание", "украшение". Говорят, рага - то, что "окрашивает сердца и умы людей". Это специфическая мелодическая структура, образец, схема мелодии с точно определенным характером.
Принадлежность к той или иной раге определяется наличием одних групп свар и отсутствием других. Особенно выделяют четыре свары в раге: вади, самвади, анувади и вивади. Две — вади ("царь раги") и самвади ("премьер-министр") - важнейшие, и все исполнение является как бы ухаживанием за ними. Матанга характеризует это так: вади подобна господину, она ведет разговор; самвади (составляющая консонанс с вади) - его собеседник, советник; анувади (ассонанс с вади) - вторит двум, как слуга, вивади (диссонанс с вади) - их враг, спорит с ними.
Рага имеет "мужской" (пумлинга), "женский" {стри) или "средний" {напумсака) род. Некоторые раги имеют одинаковый набор свар, но различаются по чалану ("походке", "ухаживанию") -движению, мелодии. Рага привязана к определенному времени суток и года, она связана с определенной бхавой и вызывает определенную расу. Но, как и всякая мелодия, рага имеет большую степень свободы: в ней нет собственной завершенности, она - вечное превращение, ее не устанавливают, не сочиняют, а открывают.
Матанга пишет, что рага должна иметь по меньшей мере по 5 свара в восходящей {ароха) и нисходящей (авароха) гаммах; рага, построенная на 5 сварах, называется аудава, на 6 - шадава, на 7 - сампурна. Встречаются и смешанные раги (например, Кедар имеет 6 свар в восходящем и 7 в нисходящем потоках, ее называют шадав-сампурна).
Считается, что древнейшие раги сочинили Шива и Парвати, и именно они придали рагам присущие им по сей день черты.
В "Натьяшастре" описано 7 "чистых" и 11 "смешанных" раг; позднее в традиции хиндустани оформилась система 12 раг, в карна-тик - 16 раг. Наиболее подробно роды раг (джанака рага, "раги-родители") описаны в XVIII в. пандитом Венкатамукхи (тртамела), в манускрипте "Madan-ul-Mausiqi" (XIX в.), а в 1930- 1940-х годах -пандитом Бхатканде. Шесть древнейших из них - Хиндола ("вызывающая весну"), Шри ("дарящая покой и радость"), Мегха ("дающая дождь"), Бхайрава ("радость от пения птиц и светлого дня"), Дипак ("пламя светильника") и Панчама ("пятая") считаются "мужского" рода, они имеют по шесть "жен" - рагини45. В свою очередь, в каждом союзе есть по восемь "сыновей" (nympa-рага), тоже "женатых".
Шесть древнейших раг соответствуют шести временам года Индии, другие связаны с определенными месяцами, днями и временем суток.
В североиндийской музыкальной традиции хиндустани порядок исполнения соответствующих обстоятельствам раг свято соблюдается. Исполнение имеет магический характер: рага Дипак способна зажечь пламя (как это произошло однажды со знаменитым индийским музыкантом Тансеном, воспламенившимся от исполнения этой раги), Мегха - вызвать дождь, Шри - принести счастье. Раги имеют и определенные психотерапевтические свойства: Дарбари вводит в состояние медитации, йогического сосредоточения, ее исполняют вечером; Багешвари навевает романтическое настроение и эротические видения, она подходит только для полуночи46.
Рано утром, в четыре-пять часов утра (время, называемое "нектаром" - амрит, когда не спят только йоги и сумасшедшие), музыканты просыпаются и исполняют рагу Лалит - приветствие богам. В семь-девять часов утра, когда солнце уже поднялось довольно высоко, наступает черед семейства раг Бхайрав, исполнение которых улучшает сердечную деятельность.
Около 11 часов утра начинается время раг Мияки-тор, в полдень - семейства Саранг. В любое время суток можно исполнять раги Пилу и Бхайрава, а во время сезона дождей - Малхар.
Отправлено: 18.07.09 19:33. Заголовок: В три-четыре часа дн..
В три-четыре часа дня играют раги тхата Випавал и раги Паддип.
С четырех до шести часов вечера - время раг Бхгшпаласи, Кафи. С шести до семи можно исполнять "пограничные" {правишик парамел) раги Мулътани, Джая Джаванти, которые "открывают ворота" вечерним и ночным рагам.
После семи часов вечера - время раг Кальян, Дарбари-кангра, Деш. Рагам Кхамадж, Багешвари, Тиланги, Яман; им повезло: их исполняют до девяти часов вечера, и поэтому они всегда встречаются в музыкальных концертах. Мальконс -рога полуночи, она звучит мужественно и патетично, но в ее исполнении часто можно ощутить и усталость исполнителя после долгого дня. Кроме упомянутых, существует еще группа раг, исполняемых в утренние и вечерние сумерки, - сандхи пракаш, когда нельзя точно определить время суток и когда разные состояния смешиваются (например, рага Сохши).
Зримость раг может быть проявлена в их визуальных образах (описанных, в частности, в "Вишнудхармоттаре"). Рагамала - "ожерелье раг" - известна и как музыкальная композиция, состоящая из последовательных вариаций в разных рагах, и как жанр миниатюры Раджпутской школы. Вот описание раги Тоди — "успокаивающей, ласкающей": "Тонкое лицо Тоди, увлажненное шафраном и камфарой, сияет, как цветок жасмина. Лесные лани замирают при виде ясноликой Тоди, в руках которой лютня".
О роге Саранги говорится: "На Саранги шелковая желтая одежда и воинские доспехи, покрывающие его темное тело. Вооруженный луком, палицей, диском, щитом и сверкающими стрелами, он держит в руках лотос и морскую раковину. Драгоценности сверкают на нем. Конем служит ему священная птица Гаруда"47.
Поэтическая иконография раг состоит из двух частей. Это доха — рифмованное двустишье, резюме, и чаупаи — четверостишье, в котором рифмуются четные строки.
Вот пример описания раги Мегх-маллар, исполняемой в сезон дождей:
доха - "Махараджа Мегх-маллар встречается с Гауд, Кукубхой, Гурджари, Бангали и Вибхас, проводит с ними время, танцуя и радостно развлекаясь";
чаупаи - "Мегх-маллар хороший махаражда, у него живой ум. Герой прекрасно танцует и наслаждается радостями жизни с веселыми спутницами. Красиво одет Мегх-маллар, он носит тигровую шкуру и унизан многочисленными украшениями. Блестят драгоценности на его прекрасных служанках. Хлопая в ладоши, повелитель танцует с ними под звуки барабана. Танцы и музыка вызывают появление на небе облаков. Облака сгущаются, их движение сопровождается громом и молнией. Начинается дождь"48.
Непосредственно к рага-видье примыкают еще два раздела сангита. Пракирнадхъяя - это правила развития песнопения, состоящие из рагалапа - развития раги и рупалапа - метрической последовательности произнесения слов, "тканья" вокала. Прабандхадхьяя -искусство сочинения ритмических средств {гита) для вокала: свара, вируда (панегирик божеству), пада, тена (заменитель матр - тена, на, те, на), пата (слоги музыкальных инструментов - дха, дхин, катх, тхеге) и тала (отметка ритма).
Вадьядхьяя - раздел сангита, посвященный музыкальным инструментам. Музыкальные инструменты в индийском исполнительском искусстве - это телесная форма музыки. Их внешний вид (форма и материал) зависит не только от местных условий, от имеющихся в распоряжении природных ресурсов, но также и от философских представлений. Самые древние инструменты представляли собой своего рода добавления к человеческому телу - они вешались на грудь, привязывались к рукам и ногам.
Один из таких инструментов - бубенчики гхунгуру (в фольклорных танцах нупур или кинкани), охватывающие щиколотки ног танцора — стал каноническим для всех стилей индийского классического танца. Бубенцы делают из меди либо сплава цинка и ме,г,л, иногда из серебра, нанизывают на длинную веревку или пришивают на манжетку - от 100 до 200 штук. Нандикешвара в "Абхинайя Дарпане" настоятельно советует нанизывать бубенцы на веревку темно-синего цвета, так как считается, что этот цвет предрасполагает к труду.
Поскольку в инструменте, как и в человеческом теле, производится звук, он одновременно воспринимался как аналог человека, хотя и упрощенный. Музыканты почитают свои инструменты как священные: перед игрой и после до них дотрагиваются кончиками паль-Цев, испрашивая благословения богини Сарасвати - покровительницы музыкантов, актеров и ученых. Для музыкальных инструментов проводят жертвоприношения (пуджи), им поют гимны.
В "Натьяшастре" содержится одна из древнейших классификаций музыкальных инструментов, используемая и по сей день. Построена она на принципе достижения звука: выделяются инструменты струнные {mamma или тантри вадья), духовые (сушира вадья), ударные [аванаддха) и "твердые" - не требующие настройки (гхана вадья).
Древнейшими инструментами, очевидно, были ударные, отбивающие ритм. М.С.Н. Менон пишет, что для распевания ведических гимнов использовали дхунхурбхи - растянутую над ямкой в земле кожу, по которой били палкой. В индуизме и буддизме особенно почитается небольшой двусторонний ручной барабанчик Шивы дхамару - его звук является символом творения и разрушения мира.
Струнные инструменты были связаны, очевидно, с техникой стрельбы из лука. В текстах "Махабхараты" битва, особенно звук тетивы лука, постоянно сравнивается с игрой на музыкальных инструментах. Это подтверждает и форма инструментов: струна обычно ассоциируется с тетивой лука, смычок - со стрелой. Южноиндийская разновидность древнего струнного инструмента вины, виллади-вадхъям или виллу-котту, происходит от виллу - "лук".
В эпоху Средневековья, в результате арабского и персидского влияния, в Индии появились новые музыкальные инструменты (хотя часто они приспосабливались под старые индийские формы) -рабаб, саранги, ситар, табла, инструменты с клавиатурой, как гармония. Подвижные ранее струны теперь были зафиксированы. При этом исчезли существовавшие в Индии арфа, цимбалы. В связи с этим появлялись новые раги {Яман, Тоди), стили (кхайял, manna). Произошел переход к тональному регистру из 12 свар.
Один из музыкальных инструментов - флейта - очень значим и для индусов, и для мусульман, а впрочем, и для всего культурного ареала Южной и Восточной Азии. Д. Руми заметил, что она имеет голос человека, разделенного с Богом, и, наверное, поэтому наилучшим образом выражает состояние влюбленного. Устад Инайят Хан сказал: "Светом своей души я понял, что красота небес и пышность земли суть эхо Твоей волшебной флейты". Именно флейта - непременный атрибут Кришны, ее звук магически притягивал всех женщин Вриндавана.
В качестве аккомпанемента танцу катхак используются следующие музыкальные инструменты: табла, пакхавадж, шампура, саранги, гармония, а в последнее время также ситар, сарод, флейта. Один из инструментов ведет циклическую мелодическую линию: при исполнении на саранги она называется лехра, на гармонии - наг-ма. Непременными "участниками" танца являются бубенчики гхунгу-ру на ногах танцора. Вокальную часть исполняют как певец, так частично и сам танцор (он может напевать песню в сюжетном танце, а в чистом танце время от времени рецитирует паранты).
К XIII в. в индийской музыкальной культуре наметилось деление на две ветви — северную (хиндустани) и южную (карнатик). Танцевальные стили бхаратнатъям, кучипуди, орисси, катхакали, мохи-ни-аттам основываются на музыкальной традиции карнатик, кат-хак и манипури - на хиндустани.
Отправлено: 18.07.09 19:33. Заголовок: В настоящее время эт..
В настоящее время это две самостоятельные музыкальные традиции, которые, однако, имеют много общего. В основе они ладовые и мелодические, имеют 12-тоновый диапазон с определенными интервалами и тоникой (протяжным басовым звуком в качестве фона) и построены на системе par и талов.
Но есть между ними и серьезные различия. Так, например, различается в них подход к раге, к ее структуре и раскрытию темы. В традиции хиндустани раги имеют фразовую и пассажную структуру, могут объединяться в смешанные формы (мишра), здесь больше возможности обработки темы. Хиндустани и карнатик основываются на разных талах, различаются системы их записи. Разница наблюдается и в манере извлечения звука, в структуре композиционных форм, в тематике вокальных текстов.
Традиция хиндустани развивалась во многом под влиянием арабской и персидской музыки. Это отразилось и на ее репертуаре (возникли такие музыкальные формы, как кхайял, тарана, тхумри, дхрупад, дхамар), и на составе музыкальных инструментов (появились ситар, сарод, шехнаи, табло).
Для музыки хиндустани характерны две особенности. С одной стороны, в ряде форм сохранены индуистская религиозность, преданность, характер вира расы (мужественности). С другой стороны, обретены черты музыкальной традиции Персии, Передней Азии.
Сохранению древней индуистской религиозности особенно способствовали такие музыкальных формы, как дхрупад и киртан. Дхрупад сложился в конце XlV-начале XV в. при радже Ман Сингхе Тумаре в Гвалиоре и был основан на музыке шастр, с некоторыми элементами фольклора. Это тяжеловесный, без особенных украшений, по содержанию глубоко религиозный стиль. Тексты песен написаны в основном на языке брадж-бхаше, а также на магадхи, гаури, апабхрамше. Их тематика - восхваление божества.
Киртан развился на основе дхрупада и похож на него; тематически он тесно связан с культом Кришны. Это песни "восхваления божества", основанные на текстах пуран, сочинениях поэтов Криш-надаса, Харидаса, Сурдаса. В текстах дхрупада и киртана очень значительную роль играют метафоры, поэтические параллели. Наиболее популярны 16 элементов: по четыре вида цветов (лотос - кама-ла, беловато-желтоватые цветы дерева чампа, водяная лилия кумуда, панданус кетаки), плодов (гранат, древесное яблоко - шрипхала или джамбу, красная тыква-горлянка - бимба, плоды дерева кадамба), птиц (гусь, кукушка, хохлатая кукушка папийя, серый журавль) и животных (слон, антилопа, лев и рыба).
Вокальные стили дхамар и хори тоже посвящены теме Кришны и весеннему празднику Холи. В них песни исполняются на языках брадж-бхаша, бходжпури, авадхи; дхамар стиль сольный, хори может исполняться и в хоре. Дхамар исполняется в одноименном тале, хори - в талах дипчанди и чанчар (все они имеют по 14 мат-ра). Другие вокальные стили - пад ("всепоглощающая любовь к Богу", обычно по тексту поэмы XIII в. "Гита Говинды" Джайядевы) и бхаджан (божественные гимны, обычно в русле вишнуитской традиции). По форме все они более легкие по сравнению с тяжеловесным дхрупадом.
Однако при сохранении индуистской традиции в хиндустани была обретена и мусульманская лиричность. Особенно отчетлива она в композициях, появившихся в эпоху Великих Моголов, - тхумри, дадра, газель. Считается, что тхумри (от thumka - "грациозная поступь") создал патрон катхака наваб Авадха Ваджид Али Шах, положив лирические песни на раги. Строфы в них повторяются по нескольку раз, что дает возможность танцору проявить при импровизации целый ряд ассоциаций. Доминирующая эмоция в этих композициях, исполнявшихся танцовщицами-куртизанками, тавапф - любовное томление.
Итак, мы обратили внимание на шесть составных частей сан-гита - сварадхъяя (раздел о музыкальном тоне), рага-виветдхьяя
(учение о музыкальных композициях и их вариациях), пракирнад-хьяя (правила развития мелодии и ритма), прабандадхъяя (искусство вокала), таладхьяя (ритмические формы) и вадьядхьяя (классификация музыкальных инструментов).
Последний, седьмой раздел сангита носит название нритъ-ядхъяи - искусство танца. В нем ритм и слово обретают телесные образы. О нем - наше следующее повествование.
"Бхарат Натьям зародился две тысячи лет назад и является древнейшим стилем классического танца Индии. Он основан на принципах, установленных в "Натья Шастра", которая содержит основы театрального искусства и была написана примерно в 200 г до н.э.индийским мудрецом Бхаратой по указанию Бога Брахмы.
Бхарат Натьям представляет собой богатый набор движений, включающий жесты, мимику, движения головой и ритм, отбиваемый ногами. Язык тела в Бхарат Натьям, несомненно, как и в других индийских классических танцах, выражает множество различных значений. С помощью мудр, известных как язык тела, танцор способен изобразить определенные объекты, а также выразить абстрактные явления.
Драматическое исполнение Бхарата Натьям всегда сопровождается пением вокалиста, в котором рассказывается история, отображаемая в танце. В древние времена танец исполнялся во дворах храмов, представляющих собой великие образцы архитектуры Южной Индии. Лила Самсон, Укмини Дови, Арундал, Сонал Мансинг и Ананд Шанкар являются хорошо известными исполнителями этого стиля.
Согласно легенде, его первым исполнителем был сам Шива, который обучил ему свою супругу Парвати. Впоследствии Парвати передала это искусство людям. Исполнительницами Бхарата-натьям были храмовые танцовщицы девадаси. Постепенно танец вышел за пределы храма и стал средством увеселения состоятельных людей. В своем первозданном виде он сохранился только в отдаленных районах Тамилнада. Секреты танца передавались из поколения в поколение, и, когда в конце XIX века в Индии началось движение за возрождение собственных культурных традиций, именно девадаси помогли восстановить Бхарата-натьям. Благодаря их усилиям знаменитый танец, запечатленный в храмовых барельефах и скульптурах, наконец, ожил, и сейчас его можно увидеть таким, каким он был три с половиной тысячи лет назад.
Все движения в Бхарата-натьям исполняются по строгим геометрическим траекториям, что придает танцу некоторую линейность. Глаза, голова и руки танцовщицы как бы рисуют круги, прямые линии и треугольники.
В древности эти движения носили характер магического действия, но что они обозначают сегодня, никто объяснить не может. Основные позы исполняются в позиции араиманди, "полусидя", или мураманди, "полностью сидя", что должно выражать притяжение к земле. Жесты рук могут меняться, но в нритте (чистом танце) они не несут смысловой нагрузки, приобретая определенный смысл в нритье (сюжетном танце). Нритта и нритья -основные аспекты всех форм классического танца Индии. Нритта включает ритмическую работу ног и движения рук, шеи, головы. Нритья соединяет мимику и жесты, что позволяет языком танца рассказать о конкретном событии из жизни легендарных героев.
Традиционный костюм танцовщицы почти не отличается от того, в котором выступали девадаси. Яркое однотонное сари с широкой каймой обернуто вокруг талии и собрано в складки, которые раскрываются, как веер, когда исполнительница принимает какую-нибудь позу. Свободный конец сари уложен складками на груди и переброшен через правое плечо. Он закреплен на талии при помощи пояса. Волосы танцовщицы заплетены в косу и украшены живыми цветами. Традиционное головное украшение проходит по пробору и окаймляет лицо. Две больших круглых заколки по обе стороны пробора символизируют солнце и луну. Золотые серьги, браслеты, ожерелье с подвеской в середине и колье искрятся красными, белыми и зелеными камнями. На ногах танцовщицы колокольчики-гхунгру, своим мелодичным звоном подчеркивающие ритм. Глаза ее увеличены и удлинены специальной черной краской каджалом, что делает их более выразительными. Танцовщицы иногда красят красной краской кончики пальцев, рисуют круги или другие узоры на ладонях и проводят линию вдоль ступни.
Рожденный на юге Индии танец Бхарата-натьям стал популярен на всей территории страны. Он сохранил свою самобытность, традиционную технику исполнения и костюм. Этот танец - живая история, связующее звено между древней и современной Индией. "
Отправлено: 27.08.09 19:18. Заголовок: ТЕОРИЯ ТАНЦА Индийс..
ТЕОРИЯ ТАНЦА
Индийский классический танец зародился более чем 2500 лет назад. Создан он был, прежде всего, с целью ритуального исполнения в храмах, но не только как средство поклонения Божеству, но также как средство, помогающее достичь духовного просветления. Древние риши, мудрецы, полагали, что, развивая с помощью танца свои физические возможности, человек развивает и сознание, расширяя его границы. Индийский классический танец имеет три уровня исполнения:
1. Физический уровень. В основе танца, прежде всего, лежат физические упражнения, сходные с упражнениями в йоге. Каждое движение тела несет собой нагрузку на определенные группы мышц. Танец - это одна из форм йоги, которая помогает сохранять в норме кровяное давление, увеличивает физическую силу и выносливость организма, укрепляет нервную систему. Основная позиция в стиле Бхаратанатьям - арайманди - когда танцовщица находится в низком приседе, с развернутыми в стороны коленями и прямой спиной. Эта позиция не только стимулирует основные функции позвоночника и поддерживает его в здоровом состоянии, но и позволяет исполнителю сосредоточиться на танце, подготовить к нему свой разум и чувства.
2. Психический уровень. При исполнении танца между зрителем и исполнителем устанавливается тонкая психическая связь, которую подчас, зритель даже не улавливает, а лишь ощущает на подсознательном уровне. Такую связь в теории танца принято называть «бхава-раса». Исполнитель с помощью различных жестов, мимики, других известных приемов должен постараться вызвать у зрителя определенное чувство - расу. Существует 9 основных рас: радость, печаль, любовь, гнев, страх, храбрость, отвращение, удивление, покой. Переживая эти чувства вслед за героями, изображенными в танце, зритель освобождается от накопившихся эмоций.
3. Духовный уровень. Через танец исполнитель может освободиться от земных уз, достичь того, что в буддизме называют Нирваной, а в индуизме Мокшей. Это такое состояние, когда существо танцора сливается с Высшей Природой и приходит к вечному блаженству. К этому в Индии стремится каждый уважающий себя исполнитель.
Отправлено: 08.11.09 14:02. Заголовок: Мудра Жизни Выполнен..
Мудра Жизни Выполнение этой мудры выравнивает энергетический потенциал организма, повышает его жизненные силы и работоспособность, улучшает общее самочувствие, дает бодрость и выносливость. Снимает усталость, улучшает зрение, лечит болезни глаз. Подушечки мизинца, безымянного и большого пальца каждой руки соедините вместе, средние и указательные пальцы держите выпрямленными. Мудра "Морской гребешок" Морской гребешок символизирует силу, мощь, насыщение энергией. Мудру полезно выполнять при отсутствии аппетита, астении, нарушении пищеварения. Большие пальцы соедините боковыми поверхностями концевых фаланг. Остальные пальцы сплетите между собой таким образом, чтобы их кончики оказались между ладонями. Мудра Знания Одна из самых важных мудр. Снимает эмоциональное напряжение, тревогу, беспокойство, помогает при меланхолии и депрессии. Улучшает мышление и память, активизирует потенциальные возможности. Эту мудру делают при высоком кровяном давлении, бессоннице, а также излишней сонливости. Указательные пальцы обеих рук соедините с подушечками больших пальцев. Остальные пальцы держите выпрямленными. Мудра "Поднимающая" Мобилизует защитные силы организма, повышает иммунитет. Ее выполняют при простудных заболеваниях, ангине, воспалении легких, гайморите, кашле, насморке. Соедините ладони, пальцы скрестите между собой. Большой палец одной из рук, окруженный указательным и большим пальцами другой руки, отставлен в сторону. Внимание! Мудру нельзя делать слишком часто -это может вызвать апатию и даже летаргию. Мудра Энергии Энергетические поля пронизывают всю Вселенную. Сконцентрированная и направленная способна совершать чудеса созидания и исцеления, снимать боль, выводить яды и шлаки, отравляющие организм человека. Мудра лечит заболевания мочеполовой системы и позвоночника. Соедините вместе подушечки больших, средних и безымянных пальцев каждой руки. Указательные пальцы и мизинцы выпрямите. Мудра Земли Согласно китайской натурфилософии, Земля -один их первоэлементов, из которых состоит тело человека, стихия, определяющая тип личности и склонность к тем или иным заболеваниям. Мудра помогает при стрессах, ухудшении психофизического состояния, повышает самооценку и уверенность в себе. Безымянный и большой пальцы обеих рук плотно прижмите друг к другу подушечками, остальные пальцы выпрямите и слегка расставьте. Мудра "Спасающая жизнь" Оказывает лечебное действие при инфаркте миокарда, сердечных приступах, болях и дискомфорте в области сердца. Уметь выполнять эту мудру просто необходимо -ее своевременное применение аналогично действию нитроглицерина и может спасти жизнь человека. Указательные пальцы обеих рук согните таким образом, чтобы их подушечки касались оснований больших пальцев. Сложите вместо подушечки больших, средних и безымянных пальцев каждой руки. Мизинцы держите выпрямленными. Выполняйте мудру до тех пор, пока состояние не улучшится. Мудра "Храм Дракона" В восточной мифологии Дракон соединяет в себе пять стихий -Землю, Огонь, Металл, Дерево, Воду и символизирует силу, мощь, мудрость и долголетие. Мудра оказывает благотворное действие при ишимической болезни сердца, аритмии, дискомфорте в области сердца, способствует покою и концентрации энергии и мысли. Средние пальцы обеих рук согните и прижмите к ладоням. Выпрямите и соедините между собой попарно мизинцы, безымянные, указательные и большие пальцы обеих рук, причем безымянные и указательные пальцы расположите над согнутыми средними пальцами, а большие пальцы отогните наружу. Указательные и безымянные пальцы символически изображают крышу храма, большие пальцы -голову дракона, а мизинцы -его хвост. Мудра "Стрела Ваджра" В индийской мифологии Ваджра -громовая стрела, оружие бога Индры -символизирует силу и могущество духа. Очень полезно делать эту мудру при гипертонии, сердечно-сосудистых патологиях, нарушениях кровообращения и кровоснабжения. Большие пальцы обеих рук соедините боковыми поверхностями. Указательные пальцы выпрямите и соедините вместе. Остальные пальцы скрестите между собой. Мудра "Черепаха" Черепаха -священное животное. По индийской мифологии, она помогла богам добыть из океана священный напиток, дарующий бессмертие. Эту мудру рекомендуется выполнять при заболеваниях сердечно-сосудистой системы, астении и переутомлении. Пальцы правой и левой руки переплетите, образуя панцирь черепахи. Большие пальцы прижмите концевыми фалангами друг к другу - это голова черепахи. Соединив пальцы, вы замыкаете в единую цепь проходящие по ним меридианы, предотвращая утечку энергии, столь необходимой организму. Мудра "Лестница Небесного храма" Лестница Небесного храма олицетворяет пересечение путей и судеб -основу взаимоотношений мира и человека. Мудра улучшает настроение, снимает состояние тоски и безысходности, помогает при депрессии и расстройстве психики Кончики пальцев левой руки расположите последовательно между кончиками пальцев правой руки (пальцы правой руки должны всегда находиться снизу). Мизинцы обеих рук выпрямлены и направлены вверх. Мудра "Зуб Дракона" В восточных мифологиях зуб Дракона символизирует силу, мощь, духовность. Выполняя мудру, человек как бы приобретает эти качества. Мудра оказывает целительное действие при стрессовых состояниях, эмоциональной неустойчивости, помутнении сознания, нарушении координации движений. Большие пальцы рук согните и прижмите к ладоням у оснований указательных пальцев. Мизинец, безымянный и средний пальцы прижмите ладоням. Указательные пальцы обеих рук выпрямите и направьте вверх. Мудра "Шапка Шакья-Муни" Самым распространенным в буддийской религии является образ Будды Шакья-Муни, достигшего высшего просветления. Чаще всего он изображается сидящим на алмазном троне в конусообразном головном уборе. Мудра прекрасно помогает при точных болях, депрессии, сосудистых патологиях головного мозга. Согните и соедините вторыми фалангами безымянные и указательные пальцы обеих рук. Выпрямите и согните друг с другом кончики мизинцев и средних пальцев обеих рук. Большие пальцы сомкните вместе боковыми поверхностями и слегка отогните наружу. Мудра "Три колонны Космоса" Китайские мудрецы считали, что мир состоит из трех основ, или слоев -нижнего, среднего и высшего, символизирующих прошлое, настоящее и будущее. Единство этих трех основ дает движение, поток жизни, движущейся по кругу, рождение, смерть и новое возрождение. Мудра способствует обновлению сил, применяется при нарушении обменных процессов и снижении иммунитета. Средний и безымянный пальцы правой руки расположите перпендикулярно на среднем и безымянном пальцах левой руки. Мизинец левой руки поместите на основания среднего и безымянного пальцев правой руки с тыльной стороны, а сверху прижмите его мизинцем правой руки. Кончик указательного пальца правой руки сожмите большим и указательным пальцами левой руки. Мудра "Окно мудрости" Открывает жизненно важные энергетические центры, восстанавливает мозговое кровообращение, активизирует умственные способности, развивает мышление, лечит склероз сосудов головного мозга. Безымянные пальцы обеих рук согните и прижмите большими пальцами. Остальные пальцы выпрямите и слегка расставьте.
Мудра "Щит Шимбалы" Шамбала -легендарная страна процветания, добродетели и благополучия, населенная высшими сущностями и невидимая для сил зла. Шамбала олицетворяет долголетие, доброту и достижение высшей духовности. Щит -символ защиты жизни, здоровья и благоденствия. Мудра охраняет человека от негативных воздействий чужой энергии, помогает восстановить силы, повышает сопротивляемость организма. Правую руку сожмите в кулак. Пальцы левой руки выпрямите, большой палец не отставляйте. Прижмите правую руку тыльной стороной к ладони левой руки. Мудра "Раковина" Помогает при заболеваниях горла, гортани, охриплости. При выполнении этой мудры усиливается голос, поэтому ее особенно полезно делать певцам, артистам, учителям, ораторам. Четырьмя пальцами правой руки обнимите большой палец левой руки. Большой палец правой руки прижмите к подушечке среднего пальца правой руки. Остальными тремя пальцами левой руки обнимите пальцы правой руки. Мудру лучше всего делать, повернувшись лицом на восток. Мудра "Голова Дракона" В Тибете голова Дракона ассоциируется с духовностью. Эту мудру выполняют при болезнях носоглотки, легких и верхних дыхательных путей, а также для профилактики и лечения простудных заболеваний. Средним пальцем правой руки обхватите указательный палец той же руки. Таким же образом сложите пальцы левой руки. Соедините руки вместе. Большие пальцы сомкните боковыми поверхностями, остальные пальцы скрестите между собой. Мудра "Флейта Майтрейи" Флейта Майтрейи в восточной мифологии возвещает наступление всего светлого, благочестивого, духовного, победу светлых сил над темными. Выполняйте мудру при состоянии тоски и печали, а также при заболеваниях легких и верхних дыхательных путей. Соедините кончики больших пальцев. Указательный палец левой руки положите на основание указательного пальца правой руки, а средний палец правой руки -на средний палец и мизинец левой руки. Безымянный палец левой руки поместите под указательным и безымянным пальцами правой руки. Мизинец правой руки должен лежать на концевой фаланге среднего пальца левой руки, а мизинец левой -на указательном и безымянном пальцах правой руки (сверху его фиксирует средний палец правой руки, лежащий на среднем пальце левой руки). В результате у вас должна получиться своеобразная "плетенка" из пальцев. Эту мудру лучше всего выполнять рано утром, на восходе солнца. Мудра "Корова" В Индии и других восточных странах корова является священным животным. Мудра оказывает целительное действие при заболеваниях суставов, ревматических и радикулитных болях. Мизинец левой руки соедините с кончиком безымянного пальца правой руки, мизинец правой руки -с кончиком безымянного пальца левой руки. Одновременно прижмите кончиками средний палец левой руки и указательный палец правой руки, а также указательный палец левой руки и средний палец правой руки. Большие пальцы расставьте. Мудра Ветра В китайской медицине Ветер -одна из стихий, от которых зависит здоровье организма. Мудра помогает устранить нарушения, при которых возникают болезни Ветра -ревматизм, радикулит, дрожание рук, шеи и головы. При хронических заболеваниях вместе с мудрой Ветра делайте мудру Жизни. Указательные пальцы обеих рук согните так, чтобы их кончики были прижаты к основаниям больших пальцев. Большими пальцами слегка придерживайте средние пальцы, остальные пальцы выпрямите и держите свободно. Мудра Воды Вода -один из первоэлементов, из которых состоит тело человека, однако ее избыток в организме может вызывать различные заболевания. Мудра способствует излечению заболеваний легких, печени и желудка, помогает при коликах и вздутии живота. Мизинец правой руки согните таким образом, чтобы он прикасался к основанию большого пальца. Большим пальцем слегка придерживайте мизинец, остальные пальцы правой руки выпрямите. Ладонью левой руки обхватите снизу кисть правой руки, при этом большой палец левой руки поместите на большом пальце левой руки. Мудра "Чаша Чандмана" ("Девять драгоценностей") Девять драгоценностей в восточных мифах символизируют богатство жизни. Считалось, что из девяти драгоценностей состоят тело, душа и сознание, а также окружающий мир. Собирая драгоценности в одну чашу, мы утверждаем единство души и тела, человека и космоса. Полная чаша -символ достатка и благополучия. Мудра применяется при заболеваниях пищеварительной системы, помогает устранить застойные явления в организме. Четыре сомкнутых пальца левой руки -указательный, средний, безымянный и мизинец -положите на сложенные аналогичным образом пальцы правой руки. Большие пальцы свободно отставьте -они образуют "ручки" чаши. Мудра Неба Эта мудра помогает при заболеваниях ушей и снижении слуха. Средние пальцы обеих рук согните так, чтобы они прикасались подушечками к основаниям больших пальцев, а большими пальцами прижмите согнутые средние пальцы. Остальные пальцы выпрямлены и не напряжены.
Мудра "Парящий Лотос" Лотос -символ Духа. Он уходит корнями в землю, его стебель растет в воде, а цветок распускается в воздухе под огненными лучами солнца. Мудру применяют при заболеваниях женской половой сферы, а также при болезнях полых органов -желудка, кишечника, желчного пузыря. Соедините друг с другом кончики больших пальцев, а также средних и указательных. Безымянные пальцы и мизинцы переплетите так, чтобы они лежали у оснований средних пальцев противоположной руки. Выбирая нужную мудру, помните, можно снять боль и недомогание, но не избавиться от причин болезни. Например, голова может болеть не только по тому, что у вас подскочило давление, не и из-за остеохондроза или плохого пищеварения. Чтобы воздействие на организм было комплексным, выполняйте в течение дня не одну, а несколько мудр. Для повышения иммунитета, снятия усталости и стресса выполняйте мудры Жизни, Земли, Энергии, "Три колонны Космоса", "Черепаха", "Чаша Чандмана", "Щит Шамбалы". При заболеваниях сердечно-сосудистой системы -мудры Знания, "Спасающая жизнь", "Храм Дракона", "Лестница Небесного храма", "Черепаха", "Стрела Ваджра". При гипертонии -мудру "Спасающая жизнь" и мудру Знания, а затем, чередуя, мудры Ветра и Жизни. У вас не в порядке легкие, мучают простудные и респираторные заболевания? Возьмите на вооружение мудры "Раковина" и "Поднимающая", а также мудры Воды. "Голова Дракона", "Флейта Майтрейи". Вы страдаете заболеваниями пищеварительной системы? Выполняйте мудру Воды, а также мудры "Чаша Чандмана", "Морской гребешок", "Парящий лотос". При болях в суставах -мудры "Корова", Ветра, Жизни, Энергии. При нарушениях нервной системы -мудры Знания, Земли, "Окно Мудрости", "Лестница Небесного храма", "Зуб Дракона", "Шапка Шакья-Муни", "Флейта Майтрейи". При заболевания желудка, кишечника, мочевого пузыря, матки -выполняйте мудру "Парящий лотос". У вас проблемы со слухом? Значит, без Мудры Неба вам не обойтись. Снижение зрения -не приговор: справиться с недомоганием поможет Мудра Жизни. Каждое упражнение выполняйте по пять-шесть раз в течение 5-10 минут. Оптимальное время одного занятия -45 минут, но можно разбить его на более короткие промежутки (по 10, 15 и 20 минут). Если вы пьете лекарства, то упражнения лучше делать за полчаса до или через полчаса после приема медикаментов. Внимание! Если, выполняя ту или иную мудру, вы почувствуете какие-либо неприятные ощущения, упражнение тут же прекратите, а через некоторое время попробуйте выполнить другую мудру с аналогичным действием. Откройте в себе резерв сил, который поможет вам сохранить здоровье и жить долго и счастливо! Материалы взяты с сайта http://www.massaging.ru/mudry/ P.S. Мой личный опыт показывает, что в случае сердечного приступа наиболее эффективной являетя Мудра "спасающая жизнь". Она часто помогает даже, когда человек сам не в состоянии выполнить ее. Нужно сложить ему пальцы обеих рук так, как показано на приведенном выше рисунке и подержать их в таком состоянии несколько минут (не забывайте, однако вызвать врача - от медицинской помощи при инфаркте отказываться нельзя ни в коем случае). Острая боль уйдет довольно быстро. Для профилактики эту мудру рекомендуется делать 2 раза в день по 15 минут, держа руки на уровне сердца, глаза рекомендуется закрыть и внимание направить на область сердца. Не забывайте эту мудру, расскажите о ней своим близким и знакомым. И будьте здоровы! Привожу также музыку для медитации на сердечную чакру
Каноны классического индийского танца заданы в фундаментальном труде под названием "Натьяшастра". Этот трактат написан на санскрите ученым по имени Бхарат, и во многом основывается на музыкальных традициях древней Индии. Поскольку и танец, и музыка первоначально составляли неотъемлемую часть храмового ритуала, сюжеты танцевальных композиций по большей части религиозные. Классический танец также тесно связан с легендой о космическом танце Бога Шивы Натараджа. Поэтические описания этого танца являются для танцоров источником вдохновения и образов при создании танца. Многие исполнители классического танца совершают ежегодное паломничество в храмовый город Чидамбарам, чтобы поклониться статуе Бога Натараджа, Короля Танца. Бхаратнатьям - один из семи главных стилей классического индийского танца - зародился на юге Индии. Его своеобразие составляют три главных элемента: Натья, - драматический элемент, находящий выражение в том, что танцор рассказывает истории и изображает разнообразные чувства, пользуясь утонченным языком мимики и жестикуляции; Нритта - абстрактный элемент, выражающийся в том, что для этого стиля характерна сложная, точная и очень ритмичная хореография; этот элемент часто называют техническим, он лишен какого-либо символического значения; Нритья - элемент, объединяющий и танец, и драму с тем чтобы наиболее полно отразить в танце повороты сюжета и настроение музыки. Многие любители индийского танца и почитатели культуры южной Индии, безусловно, слышали о т.н. девадаси ("служительницы бога"), - танцовщицах, которые танцуют в индийских храмах. Эти девушки воспитываются храмовыми жрецами, никогда не выходят замуж и их жизнь полностью посвящена исполнению танцев, прославляющих главное божество того или иного храма. Скульптурные изображения этих грациозных танцовщиц можно увидеть на стенах и воротах храмовых комплексов в Танджоре и Чидамбараме. О них и пойдет речь в дальнейшем. История этого стиля насчитывает около 2000 лет. Этот стиль стал особенно популярным в храмах города Танджавур. Ранее только женщины могли участвовать в представлениях; мужчинам позволялось лишь быть учителями. В настоящее время мужчины достаточно часто участвуют в танцевальных представлениях. Бхаратнатьям, известный как дасьяттам, "представление девадаси", был ранее широко распространен в южной Индии, особенно в Тамилнаду. Этот танец был частью храмового ритуала, в котором участвовали девушки - невесты бога, обученные ритуальным танцам и уходу за статуей бога. Они были хорошо образованны и пользовались уважением в обществе. Девадаси подразделялись на несколько классов, каждый из которых отвечал за определенную службу в храме: раджадаси танцевали перед священной хоругвью, аланкардай - во время собраний общины, девадаси - в храмах, свадаси - во время специальных религиозных церемоний. Им нельзя было выходить замуж. С раннего детства девочки обучались в храме искусству танца и пения. В возрасте 16-ти лет они проходили ритуал символического священного брака и становились супругами бога, после чего посвящали всю свою жизнь служению ему. Они вставали засветло, зажигали священный огонь, пели гимну божеству, украшали, чистили и иногда кормили статую бога, следили за чистотой в помещениях храма и танцевали во время религиозных церемоний. Название "бхаратнатьям" появилось только в 1940-х годах, когда началось возрождение индийского танца после многих лет преследований. Есть несколько известных версий о происхождении названия "бхаратнатьям". Некоторые связывают его с Бхаратом Муни - легендарным учителем танца и учеником Бога Брахмы, который обучался тандава у самого бога Шивы, распространял свое учение по всему миру и написал "Натьяшастру". Исполнители Бхаратнатьям следуют учению, изложенному в "Натьяшастре" и в "Абхиная Дарпан" (книга, написанная Нандикешваром, известным как воплощение бога Шивы). Слово "бхарат" в санскрите складывается из трех слогов: "бха" значит "бхав" (чувства) или актерское мастерство, "ра" значит "рага" (мелодия), "та" значит "тал", или ритм. Т.е. танец, в котором история рассказывается при помощи чувств, мелодии и ритма - это бхаратнатьям. Слово "бхарат" также истолковывается следующим образом: бхарам тарайати ити бхарата "бхараты - избранные члены общества, святые люди, молящиеся богу при помощи музыки и танца". Ученики Лавы и Куша, сына господа Шри Рама, которые поют, танцуют и рассказывают истории, в определенный период также стали называться бхаратами. Очевидно, что стили танца и внутренние аспекты исполнительского искусства во многом определяются исторической ситуацией, особенностями традиции и запросами публики в соответствующий период. Мы не знаем точно, каковы были стандарты и стилевые особенности бхаратнатьям, когда он только возник. Он непрерывно изменялся на протяжении 18-19 вв. Тем не менее, в современном репертуаре сохраняется много его архаических черт в их первозданном виде. Аккомпанемент Для музыкального сопровождения танца бхаратнатьям используются такие инструменты как мриданг, скрипка, тампура, манджира, гхата. Вокальное сопровождение в основном соответствует южноиндийской традиции пения. Сюжеты заимствуются из тамильских или санскритских текстов и как правило имеют отношение к различным воплощениям бога Вишну или Шивы. Костюмы Исполнители бхаратнатьям одеты в сари или дхоти. Дхоти оборачивают вокруг ног, оно покрывает тело сзади и перекидывается вперед через правое плечо; конец аккуратно закрепляется на талии с помощью золотого узорчатого пояса. Между обеими ногами помещается кусок гофрированной материи, напоминающий китайский веер, который раскрывается, когда танцор во время танца наклоняется или сгибает ноги. Волосы и дхоти украшают белыми и оранжевыми цветами, а на лоб надевают тику с двумя головными украшениями. Последовательность танцевальных номеров Алларипу. Бхаратнатьям начинается с алларипу. Танцовщица начинает танец, предлагая богу цветы. Это техническая композиция, в которой движения повторяются сначала левой, а затем правой половиной тела, это дает представление об уровне мастерства танцовщицы. Раньше исполнительница повторяла алларипу 4 раза, каждый раз поворачиваясь к одной из сторон света. Это делалось для того, чтобы люди, пришедшие в храм видели танец во всей его полноте, как его видит бог. Теперь, когда танец исполняется на сцене, это не обязательно. Во время алларипу вначале демонстрируются движения рук, ног, корпуса, затем переходят к филигранным движениям шеи, бровей, глаз. При помощи танца исполнительница просит бога, чтобы ее выступление было удачным. Джетисварам - чисто техническая композиция, во время которой танцовщица показывает различные ритмические схемы, демонстрирует гибкость и силу своего тела, аккуратность движений при быстрой скорости. Шабдам - здесь танцовщица вводит в танец литературу. В сопровождении вокала девушка исполняет танец-молитву, демонстрируя актерское мастерство (абхинайя). Варнам - важный элемент в последовательности танцевальных номеров. Здесь танцовщица показывает полный набор жестов и поз бхаратнатьям. В основе этой композиции обычно лежит стихотворение рассказывающее о влюбленной девушке (наика), ожидающей своего возлюбленного. Каждая строка поэмы повторяется несколько раз, каждый раз исполнительница варьирует свой танец, демонстрируя свое владение бхав (чувства). Чем выше профессиональный уровень танцовщицы, тем больше вариаций она может показать. Падам - в этой композиции демонстрируются еще более глубокие чувства. В основе Падам тоже лежит стихотворение, взятое из какой-нибудь эпической или просто популярной книги. Большинство таких композиций рассказывает о жизни бога Кришны. Тиллана - это 6-й элемент в последовательности танцевальных номеров бхаратнатьям. Для этого танца характерна быстрая скорость, усиленная работа ног, энергичные телодвижения. Тиллана сопровождается песней, состоящей из звукоподражательных слов, не несущих смысловой нагрузки: тана, дерена, тум, лум, ялали, на, тадаре, дирдир, тани и т.д. Они помогают понять ритмический рисунок композиции. Шлокам - последний элемент бхаратнатьям. Танцовщица молится богу, произнося шлоку на санскрите, и выполняя намаскар (приветствие и прощание), заканчивает свое выступление. Наиболее известные исполнители бхаратнатьям: Кандппа Пиллай, Гаури Амма, Балсарасвати, Е. Кришна Айяр, Рам Гопал, Рукмини Деви Арундел, Ямини Кришнамуртхи, Вайджанти Мала, Камла, Мриналини Сарабхай, Купайя и Говиндрадж Пиллай, Махалингам Пиллай, Парвати Кумар и Кальян Сундарам. Ученица (eй 13 лет) Академии Sri Devi Nrityalaya. Эта школа готовит талантливейших танцовщиц, мастерство бхаратанатьям которых восхищает. True bharatanatyam dance. Скульптура - это застывший танец, а танец - ожившая скульптура...
БХАРАТАНАТЬЯМ - самый геометрический. Бхаратанатьям, пожалуй, самый распространенный стиль индийского танца, и один их самых древних. Он возник на юге Индии, в штате Тамил-Наду, и его покровителем считается танцующий бог Шива-Натараджа - один из главных богов индуизма. В древние времена бхаратанатьям исполнянся храмовыми танцовщицами в шиваитских храмах. Во времена британского завоевания (с XVIII в.) этот танец был практичеки забыт и возродился только в 30-е годы XX века благодаря танцовщице Рукмини Деви, которая основала в Мадрасе известный ныне во всем мире колледж изящных искусств "Калакшетра". Бхаратанатьям отличается четкостью и выверенностью движений, исключительной геометричностью поз. Основная фигура танца - танцор сидит в глубоком плие с расставленными в сторону руками. Мимика в бхаратанатьяме сдержанная, благородная, эмоции выражаются как бы намеком. Костюм состоит из блузки-чоли, по верх которой надета задрапированная в крупную складку перевязь, и брюк или юбки с прикремленным к ним веером, красиво раскрывающимся в танце. Голова и днинная коса убраны цветами, украшения танцовщица надевает золотые или из металла "под золото". Основные танцы стиля Бхаратанатьям 1. ПУШПАНДЖАЛИ – ПРИПОДНЕСЕНИЕ ЦВЕТОВ Танец, который обычно открывает программу классического танцевального стиля Бхаратанатьям и посвящен поклонению одному или нескольким индийским богам. В данном танце танцовщица просит для себя и всех присутствующих в зале благословения бога Ганеши, который согласно индийской мифологии наделяет людей умом, знаниями и устраняет все преграды с их пути в достижении благородных целей. Бог Муруган – считается богом всех армий и дарует людям мир и спокойствие. Сарасвати – богиня наук и искусств помогает творческим занятиям, Лакшми – богиня счастья, любви и материального благополучия, дарящая радость и богатство и, наконец бог Шива, хранящий все Человечество от зла и несправедливости.
2. БРАХМА КАВУТУВУМ Танец посвящен богу-создателю Брахме. Согласно мифологии он считается создателем Вселенной, Земли, животных, растений, людей, богов, всего живого. Он также создал Веды, индийские священные писания и 64 вида искусства, среди которых наиболее важными являются архитектура, живопись, музыка и танец. Брахма восседает на лотосном троне, стоящем на белых лебедях. Его окружают 3 божественные супруги: Савитри, Гаятри и Сарасвати. 4 его головы смотрят по 4-ем сторонам Света.
3. МАХАБХАРАТ ШАБДАМ Танец посвящен одной из автар бога Вишну – Кришне. Танец - драма, сюжет которой взят из известного древнеиндийскогог эпоса „Махабхарата”. Это история о прекрасной принцессе Драупади, которая была проиграна в кости одним из ее мужей коварному демону Дурьодхане, решившем сорвать с нее одежду на виду у всех. Драупади в отчаянии обращается к Кришне, который одаривает ее своим благословением и бесконечным сари.
4. ШАНКАРА ШРИ ГИРИ Танец посвящен Господу Шиве, традиционно считающимся создателем йоги и танца. "О милостивый Господь, медитирующий на сияющей вершине Кайласы, Ты один танцуешь в "золотом храме" моего сердца".
5. АЙГИРИ НАНДИНИ Танец посвящен богине Парвати – дочери гор и супруге бога Шивы, которая могущественно борется со злыми демонами и спасает людей от всего плохого.
6. ТИЛЛАНА Технический танец, которым обычно заканчивают выступление стиля Бхаратанатьям. Тиллана - "чистый" танец, сочетающий в себе сложные технические рисунки и скульптурные позы.
Отправлено: 10.11.09 11:42. Заголовок: КАТХАК - самый ритми..
КАТХАК - самый ритмичный
Катхак - североиндийский классический танец, основные его школы оформились в Лакхнау, Джайпуре и Бенаресе. Мусульманских правителей Индии, покровительствовавших развитию катхака прежде всего как дворцового танца, можно поблагодарить за то, каким особенным стал этот классический стиль среди прочих. Сегодня это уникальный сплав индуистской и мусульманской, индийской и персидской культур. В репертуаре катхака есть формы, пришедшие из персидский поэзии: газель, рубаи, тарана. Даже костюм танцовщиц напоминает костюмы жителей Средней Азии. Длинная летящая юбка-солнце эффектно струится, когда танцовщица выполняет многочисленные повороты. Но самое основное в катхаке, это, конечно, работа ног. Базовая техника катхака основана на том, что танцор, стоя на прямых ногах, отбивает подошвами ног на большой скорости сложнейший рим, и звон ножных колокольчиков гунгхру (до двухсот штук общим весом свыше 500 гр. на одну ногу!) поистине гипнотизирует зрителей. Самые захватывающие моменты в катхаке - когда барабанщик и танцор соревнуются в искусстве владения ритмом: барабанщик играет сложнейший ритмический эпизод, а танцор должен повторить тот же самый рисунок, отбивая его ногами в танце. Так как в катхаке акцент делается именно на технической стороне - ритме и скорости, то пантомима и движения рук используются умеренные по сравнению с другими стилями классического танца: менее театрализованно, более естественно.
Отправлено: 10.11.09 11:48. Заголовок: КАТХАКАЛИ - самый кр..
КАТХАКАЛИ - самый красочный.
Катхакали родом из Кералы, но, в противоположность мохиниаттаму, исполняется только мужчинами. Это поистине самый сложный, театрализованый, яркий и монументальный стиль индийского танца - чтобы иметь право выступать на сцене, актер дрлжен учиться не менее 10 лет! Это абсолютно драматическая форма искусства, можно сказать, "театр одного актера". Певцы пропевают текст, а актер как бы дублирует его жестами, выражением лица, движением и сценической игрой. Костюм катхакали представляет собой феерической зрелище - широкая юбка на каркасе и большой головной убор весом до 8 кг. Чтобы подчеркнуть мимику и обозначить свою роль, танцор наносит на лицо сложнейший грим. У благородных персонажей ярко-зеленый цвет лица, от челюстей до ушей наклыдывается белая полоса из рисовой пасты, по углам ярко-розовых губ два небольшихкруга. У отрицательных героев лица зелено-красные, на лбу и на носу два белых шарика - символ свирепости, в углах рта - клыки. Есть еще грозные демонические персонажи с черно-красным лицом, усами и бородой. Сюжеты танца черпаются из эпических произведений, песни, как правило, поются на местном диалекте малаялам. В основе катхакали лежат принципы древней индийской формы рукопашного боя, что можно заметить по базовой позиции танца: колени широко разведены в стороны, спина выгнута. Нужно очень хорошо владеть своим телом, чтобы исполнять сложнейшие прыжки и шаги этого танца. Мудры, символические жесты рук, наравне с движениями глаз и мимикой имеют в катхакали очень разное значение - ими танцор детально пересказывает все подробности эпического сюжета. Есть специальные жесты даже для предлогов и союзов. Особую выразительность мудрам придают накладные металлические ногти на левой руке танцора.
немного истории... По заданным представлениям, понятию «катхакали» больше соответствует значение «театр пантомимы». Катхакали еще нередко называют театром танца или, точнее, танцевальной драмы, как бы подчеркивая тем самым, что слово как языковая единица не несет в нем никакой выразительной функции. Тем более, что в индийской культуре, помимо слова, существует великое множество других выразительных средств. Однако пантомима, драма и танец, исполняемые индийскими актерами с одинаковым мастерством, равно как и заключенные в этих жанрах условные коды, заметно отличаются от тех, что присущи западной культуре... В том виде, в каком он известен сегодня, катхакали сформировался еще в середине XVII века, хотя некоторые составляющие его элементы были разработаны много раньше. Так, например, воинственный дух, которым исполнена пластика катхакали, уходит корнями в тренировки членов воинских каст, существовавших за два столетия до Рождества Христова на юге Индии – в Керале, своего рода географической колыбели катхакали, где он распространен в наши дни. Чтобы постичь историческую значимость этого явления, его глубину, необходимо расширить понятие языка представления, предмета нашего изучения, до рамок, охватывающих и социологию, и мифологию, ибо катхакали, благодаря заключенной в нем соотносительной функции, отсылает нас к древнейшей мифологической традиции (двум величайшим эпосам – «Махабхарате» и «Рамаяне», составляющим главный текстологический источник катхакали), которая, в свою очередь, зародилась в недрах брахманизма (одной из начальных стадий формирования индуизма) – общей социальной кастовой и религиозной системе, составляющей великое единое целое...
Отправлено: 10.11.09 12:06. Заголовок: КУЧИПУДИ - самый эмо..
КУЧИПУДИ - самый эмоциональный
Стиль кучипуди появился на юге Индии в штате Андхра-Прадеш более 3000 лет назад. Еще до середины прошлого века кучипуди исполнялся исключительно мужчинами, но благодаря своеобразной революции, проведенной Гуру Вемпати Чинна Сатьямом в середине XX века, его стали разучивать и женщины. По своему происхождению кучипуди - танцевальная драма, где каждый танцор является актером с определенной ролью. В наше время кучипуди - это в основном сольный танец, и о его родстве с древним театром напоминает лишь то, что в течение одного номера артист с помощью искусства пантомимы может перевоплощаться в совершенно разных персонажей. Этот стиль часто путают с бхаратанатьямом из-за похожего костюма. Но в кучипуди танцевальное сари намного ярче, а прическа отличается более пышным убранством - головы танцовщиц порой напоминают настоящие клумбы. Техника кучипуди основана на энергичных прыжках и поворотах. но при этом верхняя чвсть туловища танцоров движется по очень плавной траектории. Сам танец характеризует более ярко выраженная эмоциональность и кокетство. В основе репертуара кучипуди - рассказы о деяниях богов или любовные истории из жизни простых смертных. Чувства персонажей имеют очень большое значение, и многие композиции исполняются сидя, чтобы зритель мог сосредоточиться на мимике актера. Иногда в репертуар включаются акробатические номера, например, танцы на металлической тарелке или с кувшином на голове.
Отправлено: 10.11.09 12:25. Заголовок: МОХИНИАТТАМ - самый ..
МОХИНИАТТАМ - самый обольстительный.
В Керале и Южной Индии родился танец мохиниаттам. Очень напоминающий бхарат-натьям, с которым непосвященный может его спутать. С древний времен танец исполнялся только женщинами, и ему свойственно особое очарование женской грации и мягкости. Репертуар мохиниаттам невелик. Это прежде всего абстрактный танец, в котором танцовщица демонстрирует картины, привычные для жителя Кералы, в конце разыгрывает сюжет из древнего эпоса «Рамаяна» или сюжет из произведений известных индийских поэтов. Название "мохиниаттам" переводится как "танец волшебницы-обольстительницы". В этом стиле танцуют только женщины. Есть красивая легенда о том, как небесные танцовщицы мохини были посланы богами для того, чтобы соблазнить великого аскета Шиву. На земле же танец чаровниц оформился приблизительно в XVI веке в живописном индийском штате Керала. Мохиниаттам - медленный и грациозный танец. Движения танцовщицы напоминают о колышушихся на знойном ветру листьях пальм, которыми так богата природа Кералы, о лодках, поднимающихся и опускающихся на морских волнах. Зрителя гипнотизирует плавная, как бы ленивая манера танцовщицы, ее мягкая пластика, изгибы корпуса, качающаяся походка, игривый взгляд. Движения глаз - основополагающая часть мимики мохиниаттама. Большую часть репертуара этого стиля составляют романтические истории, а мифологические сюжеты обыгрываются довольно редко. Танцовщицу мохиниаттама легко отличить по белоснежному костюму с золотой или малиновой каймой, и собранным в кокетливый пучок сбоку головы волосам, украшенным цветами жасмина.
Одна из основных школ классического индийского танца; также название танца. Школа возникла в Манипуре (на северо-востоке Индии) в 13—14 веках. Основана на теории танца, изложенной в древних трактатах «Лаитхак Лика Джагон», «Говинда Сангит Лилавиласа» и других. Манипури — лёгкий грациозный танец, по сравнению с танцами других классических школ имеет меньше символических жестов и движений (мудра). Он близок народным образцам танцевального искусства Индии. В основе манипури — танцевальные стили ласья (женственный и поэтический) и тандава (мужественный и энергичный). Танцы раннего периода вошли в культовый церемониал индуистских божеств Шивы и Парвати. С 15 века в танцах доминируют сюжеты из жизни Вишну-Кришны и Раха. Для танца характерно вокальное и инструментальное сопровождение, а также элементы драматического искусства. Высокая разработанность и техническое совершенство позволили на основе манипури создать сложные развёрнутые музыкально-танцевальные представления, в их числе «Лай Хароба», «Рас Лила», «Маха Рас», «Васанте», «Гопа Рас» и другие. Среди исполнителей: Синхадуш Сингх, Сурьямукха, Бабу Сингх и другие. Музыку для манипури писали поэты и музыканты Индии Джаядева, Видояпати, Чинди Дас. Искусство манипури высоко ценил Р. Тагор.
Отправлено: 10.11.09 12:41. Заголовок: ОДИССИ - самый скуль..
ОДИССИ - самый скульптурный
Одисси - один из древнейших стилей индийского классического танца, родина которого - штат Орисса, расположенный на восточном побережье Индийского океана. Изначально одисси исполнялся как часть храмового ритуала богу Джаганатху, и основными хранительницами стиля были храмовые танцовщицы, которых в Ориссе называли махари. Однако современная, восстановленная версия этого танца очень молода: ее открыли миру в 40-е годы XX века. Восстановление велось в значительной степени по каменным скульптурам многочисленных храмов Ориссы, поэтому танец отличается узнаваемой четкостью и скульптурностью поз. Техника одисси основана на двух позициях - чоуке (позе, при которой руки и ноги согнуты под прямым углом, а локти и колени развернуты в стороны) и трибханге (тройной излом тела - в коленях, талии и шее). Одисси исполняется в очень мягкой и лиричной манере, особенно впечетляющи волнообразные движения корпуса, которые не найти ни в одном другом стиле индийского танца. Костюм одисси изготавливается из традиционносго орисского сари с орнаментом, украшения используются серебряные, а не золотые, как в других стилях танца. Танцовщицы также носят серьгу в носу и не заплетают косу, а укладывают прическу в виде пучка волос и украшают его цветочной короной с башенкой (гопурамой), которая напоминает верхушку орисского храма.
Одисси , танцевальная форма Восточной Индии, территории Орисса, славится скульптурностью и изяществом движений. Множество храмовых барельефов в Ориссе изображают танцовщиц древности в характерном «Трибханга» – тройном изгибе тела. В последнее время этот стиль приобретает все большую популярность из-за своей прелестной танцевальной формы. Одисси, подобно Бхарат-Натьяму, многие века существовал как строго храмовый танец, исполняемый перед божеством Джаганнатха. Поэма «Гита-Говинда» средневекового поэта Джаядэвы стала основным источником стихов для танцевальных композиций Одисси. Смотришь этот танец, и кажется, будто видишь ожившие изваяния. Его характерной особенностью является особая скульптурность поз и танцевальных движений. Одисси убеждает, что танец—это движущаяся скульптура, а скульптура застывший танец Основные позы одисси - чаука, или квадрат, и трибханга, или треугольник (любое положение тела, дающее три изгиба) то, что сообщает неизъяснимую грацию скульптурам древней Индии. Чисто танцевальные элементы одисси - это мангалачаран, бату, паллави и мокхия. В бату танцовщица делает резкие движения, будто ударяет по струнам вины, или изображает игру на флейте, барабане-мриданге и цимбалах, — наподобие из вестных скульптур из Конаракского храма. Танцуя паллави, положенный на определенную рагу, танцовщица создает удивительной красоты образы, составленные из скульптурных поз. В мокхия, являющейся своеобразным финалом, абстрактные танцевальные движения танцовщицы завершаются плавными прыжками. В нритья неизменно исполняется аштапади стихи "Гитаговинды" Джаядевы — бессмертной по эмы о любви (XII в. н. э.). Танцовщица изображает героиню поэмы, томящуюся по своему возлюблен ному, отвергнутую и страдающую в разлуке с ним. Тема позволяет исполнительнице раскрыть все свои мимические способности и актерское дарование Кроме аштапади, исполняются также танцы на темы орисских песен. Одисси дает танцовщице возможность продемонстрировать свое мастерство как в искусстве нритта, так и в искусстве нритья. Танцовщицу стиля Одисси можно узнать по характерному головному украшению – пирамидке, символизирующей вершину храма, в окружении белых цветов.
Отправлено: 10.11.09 12:43. Заголовок: Танцы северной Индии..
Танцы северной Индии
Думхал
Этот танец, исполняемый мужчинами, распространен в кашмирском племени Ваттал. Костюмы танцоров представляют собой длинные цветные балахоны и высокие конусообразные шляпы, украшенные бисером и морскими ракушками. Вначале танцоры появляются несущими знамя в церемониальной процессии. В определенный момент знамя втыкают в землю, и мужчины, собравшись в круг, начинают свой танец. Музыкальный аккомпанемент состоит из барабанного ритма и пения танцоров.
Роуф
Этот танец посвящен мистической поэзии и исполняется в Кашмире весной. Участники встают в два ряда напротив друг, положив руки на плечи стоящим сбоку. Образовавшиеся таким образом ряды плавно двигаются то навстречу, то в противоположную друг от друга сторону. Танец также связан с хоровым пением чакри.
Танцы лам
Танцы лам это праздничные танцы в масках, исполняемые в монастырях штата Джамму и Кашмир, Сиккима, Химачал Прадеша и других районов, включая пояс Гималаев. Они отличаются медленными движениями. Танцоры в масках изображают божественную, человеческую и животную жизнь, а также технику боевого искусства. Каждый танец лам уникален, однако, характер движений в танцах общий для всех.
Панги
Танцы панги, распространенные в штате Химачал Прадеш, обычно начинаются с одновременного выхода на сцену группы мужчин и группы женщин, которые выстраиваются в два ряда. Танцоры двигаются по часовой стрелке, выписывая полуконцентрические круги. После этого все объединяются в один большой круг и двигаются по часовой стрелке. Затем группы снова разбиваются на два круга, причем мужчины двигаются по часовой стрелке, а женщины – против часовой. Руки танцоров сплетены на уровне талии в причудливом узоре.
Лосар шона чуксам
Этот функциональный танец, характерный для района Киннаур штата Химачал Прадеш, включает в себя пантомиму и другие элементы, имеющие абстрактное значение. Медленные движения и приседания – главные особенности этого танца. Его исполняют в апреле-мае. Танцоры изображают сеяние и жатву ячменя и пхапхара – местного зерна.
Бхангра
Этот энергичный танец является самым важным танцем Пенджаба. Его исполняют мужчины во время праздника байсакхи. В аккомпанементе участвует барабаны – дхолак. Обычно барабанщик занимает место в центре танцевального круга.
Рас
Танец исполняется во время праздника Дуссехра в районе Кулу, штат Химачал Прадеш. В отличие от традиционного рас, этот танец повествует о человеческой любви. Позиции танца включают цепочки и концентрические круги.
Гидда
Древний танец штата Пенджаб гидда отличается простыми грациозными движениями. Его исполняют женщины. Сначала они образуют круг, который затем разбивается на два полукруга и группы из 4-6 человек.
Дхамьял
Ведущий танец Харьяны дхамьял также известен как дупх, что значит круглый барабан, на котором искусно играют танцоры. В танце могут участвовать как одни мужчины, так и представители обоих полов.
Дупх
В этом танце Харьяны исполнитель выходит на танцевальную площадку с барабаном-дупх в руках. Он начинает медленно танцевать под барабанный аккомпанемент. Вокруг собираются другие танцоры, и темп танца ускоряется. Танцевальные движения центрального танцора ограничены, так как ему приходится непрерывно играть на большом дупх.
Лахур
Этот харьянский танец исполняют женщины, как правило, весной, когда работы в полях уже закончены. Часто танец сопровождается остроумными диалогами в форме “вопрос-ответ”, которые исполняются нараспев.
Дхуранг
Этот танец, характерный для Уттар Прадеша, связан с погребальной церемонией. Он символизирует освобождение души умершего от злых духов. Танцоры образуют круг, в руках они держат мечи. Дхуранг по своим движениям напоминает охотничьи танцы племен нагов, населяющих восточные границы Индии.
Мали
Раджастханский танец мали исполняют женщины в канун свадьбы, приветствуя жениха и его друзей, отмечающих мальчишник. Лица танцовщиц закрыты накидками, на головах у них медные горшки с горящими фитилями, которые танцовщицы ловко удерживают, приседая и подпрыгивая во время танца. Танец заканчивается, когда огонь в горшках догорает.
Тера тали
В исполнении этого раджастханского танца участвуют две-три женщины. Лица их скрывают накидки, а между зубов зажат меч, на головах – раскрашенные горшки. Во время танца танцовщицы играют на небольших цимбалах – манджирах.
Отправлено: 10.11.09 12:51. Заголовок: Танцы Восточной Инди..
Танцы Восточной Индии
Нага
У каждого племени нагов своя отличительная манера исполнения этого танца. Наги населяют штаты Манипур, Трипуру, Нагаленд, Мизорам, Аруначал Прадеш, Мегхалаю и Ассам. Для этого танца характерны прямой корпус и ноги, не согнутые в коленях. В начале танца присутствует атмосфера строгости, которая затем сменяется энергичным экстатическим настроением. Движения в танцах нагов – одни из самых сложных среди народностей Индии. Танцевальные позиции зависят от социальной организации племени. Например, весь танец ведет один танцор в племенах, где правит вождь, в то время как групповые танцы характерны для тех племен, в которых управляющая роль принадлежит совету.
Хазагири
Танец трипурских риангов, хазагири это своеобразная молитва о хорошем урожае, адресованная богине Хазагири, которая является ипостасью Лакшми – богини богатства в индуизме. Церемонии начинаются с поклонения девяти богам и достигают высшего накала с вознесением молитв богине Хазагири. Вначале женщины танцуют медленно (часто с горшками на головах), позже к ним присоединяются мужчины. К концу темп ускоряется, и завершается танец на экстатической ноте.
Бамбуковый танец
Самый яркий танец народа штата Мизорам называется чероу. В танце используются длинные бамбуковые палки, именно отсюда его название – “бамбуковый танец”. Он требует мастерства и ловкости.
Нонгкрем
Этот мегхалайский танец исполняется осенью в культурном центре Смит, расположенном на Кхаси Хилз. Он посвящен празднованию эволюции племени кхаси.
Биху
Самый популярный народный танец Ассама биху исполняется во время праздника, отмечающегося в середине апреля после сбора урожая на протяжении почти месяца. В танце участвуют юноши и девушки, которые танцуют, разбившись на мужскую и женскую группы под аккомпанемент барабанов и дудочек.
Тханг-та
Правители Манипура всегда поощряли боевые искусства. В свою очередь последние способствовали развитию видов военного спорта, которые позднее находили применение в танцах. Одним из самых захватывающих танцев является тханг-та, исполняемый юношами с мечами и щитами. Для аккомпанемента используется барабан.
Карма (мунда)
Название этого традиционного танца штата Бихар происходит от дерева карма, символизирующего благосостояние и удачу. Церемония начинается с посадки деревьев. Танцоры и танцовщицы окружают дерево и танцуют, обхватив друг друга за талии.
Понунг
Распространенный среди народа адис в штате Аруначал Прадеш танец понунг был возведен почти в ранг искусства. В основном он предназначен для развлечения и отдыха. Танец исполняют группы девушек, двигающиеся в совершенный ритмический унисон. Похожие групповые танцы в цветастых костюмах исполняют и народности ниши и тагин, населяющие районы Верхнего и Нижнего Субансири.
Брита или врита
Один из самых важных народных танцев Бенгалии, который исполняют бесплодные бенгальские женщины. Это своеобразная молитва о беременности. Весьма часто танец исполняется после излечения от инфекционной болезни.
Хурка баул
Этот западно-бенгальский танец исполняется в период культивирования риса и кукурузы в полях. Название танца происходит от слова хурка, означающего “барабан” – единственный музыкальный инструмент, используемый в аккомпанементе, – и баул, что значит “песня”. После ритуалов наступает очередь танца. В то время как певец повествует о битве и героизме, танцоры выходят с противоположных сторон и представляют историю на языке движений.
Кали нач
Танец посвящен богине Кали, исполняется с мечом и в маске. Однако роль исполнителя одним лишь танцем не ограничивается, он также способен делать пророческие предсказания.
Гханта патуа
В месяц чаитра деревенские улицы в Ориссе наполняются звуками гханта – медного гонга. Это гханта патуа играют и танцуют на ходулях. Они – слуги богов, не принадлежащие, однако, касте браминов. Танец тесно связан с поклонением богине Матери, которая имеет множество имен, в том числе Сарала, Хингула, Чарчика, Бхагавати, Мангала и Чанди. Один из танцоров наряжается женщиной, на голове у него черная повязка. Во время танца он держит на голове священный кувшин гхата, украшенный цветами и цветными нитями. В танце используются позиции йоги. В аккомпанементе участвуют инструменты дхол и гханта.
Паик
Танец Ориссы с элементами боевого искусства отличается энергичностью, мужественностью и продуманной постановкой. Танцоры выстраиваются в два ряда лицом друг к другу. Они одеты в дхоти (длинный балахон), цветные тюрбаны, у каждого в руках по мечу и щиту. В первой части представления танцоры медленно приближаются друг к другу, их движения напоминают движения фехтовальщиков. Постепенно, темп ускоряется, и бутафорская битва начинается с мощных прыжков и ударов мечей.
Далкхаи
Этот энергичный танец распространен среди некоторых племен района Самбалпур штата Орисса. В аккомпанементе участвует несколько инструментов, на которых играют мужчины. На протяжении танца особенно часто можно слышать бой барабана. Разновидностью этого танца является чаити гхорха, который исполняется в общине рыболовов.
Отправлено: 10.11.09 13:21. Заголовок: Племенные и деревенс..
Племенные и деревенские танцы Индии
Индийские танцы тесно связаны с жизнью народа, с местными традициями, с влюбленностью Индии в ритм. От Кашмира на севере до мыса Канья-Кумари на юге, от Кача на западе до Манипура на востоке в танце находят свое выражение жизнь и настроения людей. В краткой статье невозможно охватить даже малую часть многообразия индийских танцев, можно лишь привести несколько примеров и постараться передать ритм, краски и жизнерадостную непосредственность танцев различных народов и племен Индии. Различия в условиях жизни, климате, языке и окружающей среде привели к возникновению необычайного богатства и разнообразия танцевальных форм и стилей, нарядов и музыкальных инструментов Но во всем этом многообразии можно выделить три основные группы танцев танцы, исполняемые по праздникам и во время различных общественных церемоний, танцы, исполняемые потомственными профессиональными танцорами, и танцы племен, уходящие корнями в местные культы и составляющие неотъемлемую часть жиз ни общины. Различие в терминах "народный" и "племенной" весьма тонко и размыто. Что касается слова "народный", то похоже, что большинство исследовате лей сходится во мнении в том, что существует отчетливое расхождение между классическими и народными формами. Термин "племя" предполагает определенную самоуправляемую группу людей, имеющую свой особый тип культурной, экономической, социальной и семейной организации. Индийские племена в XX веке переняли многие черты нового образа жизни. И тем не менее мы продолжаем выделять их в племена. В этом смысле термин "племя" предполагает специфический тип общества или специфический тип социальной организации. Но это еще не означает, что формы искусства этих групп населения обязательно должны быть "племенными" по своей природе. Другой термин, который может быть использован в применении к их искусству, — " примитивный". Некоторые исследователи предпочитают говорить об исполнительском и иных искусствах этих народов как о примитивных, а не как о племенных. В этом случае под примитивными понимаются такие формы искусства, которые уходят своими корнями в прошлое племенного сообщества. Таким образом, при отнесении той или иной формы искусства к примитивной или непримитивной принимается во внимание историческое происхождение данной формы искусства. Рассматривая этот вопрос далее, мы обнаруживаем, что трудно провести четкую грань между народным и племенным искусством. Все, что создается и исполняется представителями племен, называется племенным, а все, что создается и исполняется другими, — народным искусством. Отсюда следует, что термины "народный" и "племенной" используются как социальные ярлыки, а не являются обозначением форм искусства, различающихся по характеру. Иначе обстоит дело с термином "классический" — здесь мы начинаем рассматривать различные стили в искусстве, разбирать их структуру, а также эстетические принципы и набор формальных приемов и правил, по которым созданы произведения. Народные танцы тесно связаны с событиями жизненного цикла, а также с сезонными циклами и народными праздниками. Рождение и свадьба — вот два важнейших события в жизни, сопровождаемые исполнением тех или иных танцев. В сезонном цикле одним из главных праздников является холи, отмечаемый в марте—апреле. По индийскому календарю, это месяц фальгун, весна, когда пробуждается спящая природа. Это также и время сбора весеннего урожая, поэтому холи — праздник радости и веселья в сельской местности, сопровождаемый песнями, танцами и музыкой. Танцы, связанные с событиями в жизни отдельных людей, обычно ограничены семейным кругом, тогда как танцы, исполняемые по праздникам, дают возможность объединиться всей общине. Семейные танцы более интимны, но в то же время обладают своей особой непринужденностью, непосредственностью и живостью. Танцы племен совершенно отличны как по своей социальной значимости, так и по формальному языку выразительных средств. Коренное различие между народным и племенным заключается в той функциональной роли, которую исполнение танца играет в жизни общины. Для племен танцы — это не просто способ выражения праздничного веселья, племенные танцы насквозь пронизаны религиозными верованиями, ритуалами и связаны с общим эмоциональным настроем племени. Элементы танца уходят своими корнями глубоко в социальную структуру племени. Представители племен поют и танцуют не только по поводу со бытии жизненного цикла, - любое событие, любая жизненная ситуация может заставить людей обратиться к танцу. Это позволяет им осознавать свою организационную и структурную целостность и неделимость как сообщества. Таким образом, исполнение танца как бы укрепляет и поддерживает это организационное единство. Шаги, телодвижения, ритм и мелодия песни доступны всем членам сообщества: старикам и юношам, мужчинам и женщинам. Чувство единства группы настолько сильно, что оно не оставляет простора для проявления индивидуального мастерства. Будь то песня (мелодия) , текст (стихи) , ритм или танцевальные движения — все создается совершенно естественным образом. Мелодия песни очень проста, а текст позволяет импровизировать, добавляя новые образы и идеи. Ритм основывается на четырех ударах, комбинации шагов повторяются, в то время как руки и тела исполнителей свободны для создания различных поз. В народных же танцах совершенно необязательно участие всех членов общины. Некоторые танцы исполняются исключительно женщинами; один из наиболее известных примеров — раджастанский танец гхумар. Танец исполняется под аккомпанемент инструментов дхол и тхали. Дхол — это большой цилиндрический барабан, по которому ударяют ладонью и пальцами правой руки. Тхали — простая металлическая тарелка, по которой бьют тонкой палочкой, она дает довольно резкое сопровождение, детализируя основной ритмический рисунок. Музыкантов окружают женщины, одна из которых и начинает танец сначала в умеренном темпе, затем постепенно убыстряя и убыстряя его. Барабанщик обязан следить за темпом, задаваемым танцовщицей и музыкантом. Танцовщица искусно использует ритм и телодвижения для создания изящного рисунка танца. Она кружится вокруг вертикальной оси, движения рук и шеи изящно дополняют танец. Иногда группа женщин сопровождает танец исполнением песен. Важно отметить, что танцовщицы никогда не используют жестикуляцию для передачи словесного содержания песни. Они создают импровизации на естественном языке жестов и поз. Танец, начатый одной женщиной, продолжается другими. В одном из вариантов большая группа женщин встает в круг и танцует под ритмический аккомпанемент ударных инструментов. Основными поводами для исполнения танца гхумар являются свадьбы и религиозный праздник наваратри. Танцовщицы надевают богато орнаментированные одежды и большое количество золотых и серебряных украшений. Другой хорошо известный женский танец, исполняемый во времл наваратри, гуджаратский танец гарбха, широко распространенный также и в некоторых районах Раджастана. Танец символизирует поклонение матери-земле, а наваратри длится девять суток - и в течение девяти ночей праздника на всех дорогах и площадях в гуджаратских деревнях слышны звуки музыки и ритмические удары барабанов. Танцовщицы движутся по кругу, танец сопровождается хлопаньем в ладоши и ударами барабана, в ганце принимают участие до пятидесяти женщин. Некоторые женские танцы можно наблюдать и в районах расселения племен, как, например, знаменитый танец с бамбуковыми палками, исполняемый девушками народности мизо в Мизораме, на северо-востоке Индии. Бамбуковые палки кладут на землю так, чтобы они образовывали квадраты, и бьют одной о другую, создавая ритмический рисунок танца. Девушки должны проявлять необычайную ловкость и переступать через них крайне осторожно, иначе ударяющиеся друг о друга бамбуковые палки могут очень болезненно стукнуть по ногам. Мы уже упоминали праздник наваратри как один из важнейших поводов для исполнения танцев. Другим таким праздником является весенний праздник холи. В Раджастане по случаю холи исполняется танец гаир, преимущественно мужчинами. В районе Шекхавати он известен как гиндарх. В крупных деревнях в танце гаир участвует много мужчин, которые встают в круг и танцуют под аккомпанемент инструментов сурнаи и нагара или дхол и тхали. При исполнении танца гиндарх танцоры бьют в барабан, называемый чанг. Расположение танцоров по кругу является важным обрамлением этого танца. Шаги совершаются всеми исполнителями синхронно, но движения тела каждого танцора могут варьироваться в соответствии с изменениями ритма. Медленный, средний, быстрый ритмы сменяют друг друга, сопровождая изящные и грациозные движения танцоров. Но это не единственная форма танца гаир. В Западном Раджастане известны три его разновидности, в частности ангия гаир, исполнители которого надевают большие, тяжелые свободные одеяния, ниспадающие от плеч до пят. Ритм замедленный, но громадный людской круг движется достаточно быстро. Каждый исполнитель держит в руках две длинные тонкие палки, и пары танцоров поочередно скрещивают эти палки в ударах. Этим задается как ритмическая организация танца, так и его зрительный образ. Исполнители этого танца должны находиться в постоянном движении. Важно отметить, что по традиции окрестные деревни собирают деньги на костюмы и заботятся об их сохранении до следующего праздника. Иные из одеяний для танца гаир могут весить до сорока килограммов, и на них уходит много ткани. В середине апреля наступает биху, праздник нового года. В Ассаме, на северо-востоке Индии, по этому случаю исполняются разнообразные народные танцы. Новогодние танцы делятся на две группы - хороводы хучари и биху. Хучари исполняет хоровод юношей на открытом воздухе. Юноши танцем встречают новый год и стремятся получить для народа благословение бога. Танец исполняется в нарастающем темпе и сопровождается резкими ударами барабана пхол. Танец биху исполняется совместно юношами и девушками, они формируют круги, восьмерки, ряды и другие фигуры. Танец сопровождается исполнением коротких песенок, обычно о любви, под аккомпанемент простейших музыкальных инструментов. Среди различных общественных и семейных торжеств свадьба всегда является поводом для исполнения танцев. Это относится как к народным танцам, так и племенным. Из числа племенных танцев большой известностью пользуется свадебный танец племени мариев, проживающего в Бастаре в Мадхья-Прадеш. Традиционная свадебная церемония мариев проста, и танец составляет ее важную часть. Мужчины, исполняющие этот танец, имеют на голове сложное украшение из бамбуковых стеблей, с бычьими рогами на лбу и пучком перьев на макушке. Полоска ткани, украшенная раковинами, закрывает глаза танцора. Держа в руках удлиненные барабаны, мужчины движутся по огромному кругу, а женщины, также став в ряд, совершают разнообразные движения. Ритм танца задается громовыми раскатами барабанов. В танце находит отражение и повседневная жизнь народа. В основе таких танцев часто лежит ритуал, заклинание. Эти танцы своей формой напоминают реальные занятия — молотьбу, сбор урожая, охоту, преодоление бурных морских волн бесстрашными рыбаками. Охота - одно из основных занятий большинства племен, и в танце может изображаться преследование дикого кабана или льва. До недавних времен о заслугах племени судили по ратной доблести его мужчин, поэтому танцы, воссоздающие сцены войны, воинственные по своей функции и рисунку движений танцоров, стали неотъемлемой частью коллективного репертуара племен. Сема-наги в северо-восточной Индии исполняют танцы, надев церемониальные одежды и взяв в руки копья и мечи. Величественная процессия мужчин, чередующих прыжки и перебежки, медленно продвигается по поляне. В былые времена это зрелище должно было вселять ужас. Сегодня изящные движения человеческих тел, грациозные наклоны и ловкие прыжки создают эстетическое наслаждение. Демонстрация силы и общности присуща другому мужскому танцу, посвященному сбору урожая, — пенджабскому танцу бхангра. Под бой барабанов крестьяне в тюрбанах и ярких безрукавках вихрем кружатся в танце, их плечи дергаются в ритме ударов барабанов, руки раскинуты в стороны в упоительном восторге По мере того как но вые участники присоединяются к танцорам, круг расширяется. Общий настрой и непосредственность исполнения допускают разнообразие вариантов движений — прыжки и пируэты, резкие скачки и даже сложные акробатические упражнения. В этом танце воплощается энергия и жизненная сила народа Такой краткий обзор неизбежно является неполным Много еще можно было бы написать о танцах санталов, для которых танец—неотъемлемая часть их бытия, или о кашмирском танце руф, или о танцах всех народов, населяющих пригима лайские районы, от Кашмира до Аруначал-Прадеш, или о народных танцах южной Индии. Но в заключение хочется сказать несколько слов о танцах, исполняемых профессиональными танцорами Эта разновидность танцев обязательно предполагает наличие определенных взаимоотношении между зрителями и исполнителями, где их роли четко разграничены Для сравнения можно сказать, что все тан цы, о которых речь шла выше, исполняются людьми для самих себя. Профессиональные же танцоры исполняют танцы для зрителей или покровителей, которые критически оценивают мастерство исполнителя Это предъявляет особые требования к искусству танца и заставляет артистов стремиться к совершенствованию своего мастерства путем по стоянных упражнений Этого не происходит с народными и племенными танцами, которые по своей сущности являются лишь средством передачи какой-либо идеи или настроения. Танцы, исполняемые профессиональными танцорами, в этом смысле отличаются от народных. Но тем не менее и они также тесно связаны с социальным и культурным аспектами образа жизни народа, обрядами, праздниками и поэтому не утрачивают полностью того характера, который свойствен народным танцам Хорошим примером танцев этой группы может служить раджастанский танец тератали. Исполнители танца тератали именуются камадами, и этот танец обслуживает религиозные нужды определенных групп населения в сословно расслоенном индийском обществе. В центре танца стоит фигура бога Рамы. Камады исполняют танец в течение всей ночи, сопровождая его религиозными песнопениями и инсценировками из эпоса, которые должны принести благоденствие тем, кто заказал танец. В ганце гератали принимают участие две или три танцовщицы в сопровождении мужчин певцов и музыкантов. Танцовщицы надевают 6—7 бубенчиков-манджир на правую ногу, две манджиры на предплечье, одну — на лоб и еще берут в каждую руку по две манджиры. Суть танца заключается в том, чтобы добиться выразительного эффекта, особым образом ударяя манджиры друг о друга. Танцовщица исполняет танец сидя. Затем, усложняя исполнение, она берет в зубы меч и звенит бубенчиками в непосредственной близости от него. К тому же еще на голове танцовщицы стоит небольшой глиняный горшок, который она должна удержать в равновесии при любых движениях. Аккомпанирующих инструментов всего три: струнный инструмент, задающий ритм, — это может быть чаутара, вина или тандуро, цилиндрический барабан — дхо-лак и пара тарелок — тал. Песню исполняют как мужчины-музыканты, так и женщины-танцовщицы. В кратком обзоре мы рассмотрели лишь некоторые формы танцев. В громадном разнообразии танцевальных форм различных народов Индии можно тем не менее найти общие черты, базирующиеся на общности верований и культурного наследия. Слова Курта Сакса о танце особенно верны применительно к танцам Индии: "Танец - мать всех искусств. Музыка и поэзия разворачиваются во времени, живопись и архитектура - в пространстве. Но танец живет одновременно и во времени, и в пространстве. Творец и творение, художник и произведение искусства суть одно и то же". Автор - Комал Котхари Источник: http://achababa.tripod.com
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 2
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума
